Марк Булошников: <br>После каждого произведения происходит полное обнуление Персона

Марк Булошников:
После каждого произведения происходит полное обнуление

«Музыкальная жизнь» продолжает публикацию интервью из книги Сергея Уварова «Голос миллениалов», готовящейся к изданию Союзом композиторов России

Герой очередной беседы – композитор, пианист, председатель нижегородского отделения Союза композиторов России, художественный руководитель ансамбля NoName ensemble Марк Булошников (МБ). Он рассказал Сергею Уварову (СУ), почему современную музыку надо замедлить, как не вмешиваться в жизнь материала и что общего между додекафонной серией и тюрьмой.

СУ Почему ты так любишь тихое, медленное звучание?

МБ Если я скажу, что просто таковы мои предпочтения, это, наверное, будет слишком простой ответ. Хотя так оно и есть. Когда музыка грохочет, мне бывает физически тяжело слушать. Но дело не только в этом. При обычной, нормальной динамике слушатель перестает фокусироваться, и даже громкое звучание мы вскоре перестаем остро воспринимать. А вот очень тихое – провоцируетна прислушивание, сосредоточенность.

Насчет темпов – я давно обратил внимание, что в разных сочинениях, особенно второй половины XX века и современных, переизбыток информации. Слишком много всего происходит за единицу времени. Мне же хочется рассматривать звуковые события более пристально, что возможно только в условиях медленных темпов.

СУ Что значит переизбыток информации?

МБ Возьмем творчество Брайана Фернихоу. Я с симпатией отношусь к его музыке, но мне кажется, там настолько много всего, что мы просто не успеваем это отследить. Иногда мне хочется взять ­какое-то его сочинение и сыграть в сто раз медленнее, обратив внимание на все изменения, которые там случаются.

Хоть я и не занимаюсь медитацией, но мне кажется, в таком замедлении есть ­что-то медитативное, когда ты ничего не ждешь, а просто включаешься в поток времени, и каждое микроизменение становится для тебя значительным событием.

СУ Ты недавно защитил диссертацию по творчеству Валентина Сильвестрова и наверняка знаешь его фортепианную «Постлюдию» из «Двух диалогов с послесловием», где вагнеровская прелюдия замедлена в несколько раз. Мне кажется, это вполне в русле того, о чем ты говоришь. Но у Сильвестрова музыка гармонически гораздо проще, чем у тебя.

МБ Сложный вопрос. Внешне – может, и проще. Но это мнимая простота. У Сильвестрова оригинальные, самобытные законы работы с материалом. Оперируя элементарными музыкальными фонемами, которые связаны с романтизмом, домашним музицированием XIX века, он их не то чтобы деформирует, но находит особую подачу, в которой ощущается авангардный опыт. Я это чувствую даже в тех вещах, которые кажутся совсем банальными. Давно известно, что если Сильвестрова играть просто так, как написано, то звучит полная ерунда. Когда я организовал в Нижнем Новгороде один из своих первых концертов музыки Сильвестрова, там участвовал пианист, который пытался сделать все точно, как в нотах. А слушать было невозможно. Слащаво ­как-то.

Чтобы правильно исполнить Сильвестрова, надо попасть в зону ­какой-то расшатанности, зыбкости, и тогда получается магия; текст звучит преображенно.

Однажды мы беседовали с Валентином Васильевичем – речь, кажется, шла о джазе, но сказанное им вполне подходит и к его собственному творчеству. Он предложил представить себе официанта, который немного выпил и идет по лестнице, пошатываясь, однако поднос все равно держит.

СУ Но все равно о Сильвестрове мы говорим «новая простота», а твою музыку к новой простоте, пожалуй, нельзя отнести.

МБ «Новая простота» – ­все-таки общее понятие, музыкальная магистраль, определяющая ­какие-то параметры или апеллирующая к ним. Сильвестров нашел свой вариант, названный им же самим «слабым стилем». У Прокофьева тоже была «новая простота». Некоторые вещи у меня даже проще сделаны, чем у патриархов этой линии. Бывает, я беру просто два аккорда и смотрю, какие там возникают ходы от одного голоса к другому. И это становится формулой для всего сочинения, организует его структуру. Часто потом думаю: ­как-то уж очень примитивно! Хотя на слух кажется, что всё сложнее.

СУ А идеи метамодерна тебе близки?

МБ Пока мне не очень ясны границы понятия. Например, меня не убеждает, когда творчество Сильвестрова рассматри­вают в контексте метамодерна. Думаю, нужна определенная дистанция, чтобы классифицировать то или иное явление. Но если говорить о моей музыке, вряд ли здесь есть ­какие-то точки соприкосновения с метамодерном. Может быть, и ошибаюсь. В­ообще-то, я стараюсьне рефлексировать, вредно это. Надо слушать музыку и фиксировать ее.

СУ В 2010 году Молодежным отделением Союза композиторов была издана книга «Молодые российские композиторы». Там есть небольшая заметка и о тебе. В частности, в ней встречается такая фраза: «Многие сочинения Булошникова отличаются большой ролью моторного начала, динамикой упорядоченного движения, что проявляется даже в медленной и медитативной музыке – тогда энергияи магнетизм движения словно переходят в иное, подспудное, качество». Это ­как-то соотносится с тобой сегодняшним?

МБ Никак, я думаю. Именно в 2010–2011 годах в моем отношении к музыке, понимании собственных устремлений стали происходить изменения, я начал формулировать важные для себя вещи и в 2012-м уже размежевался с тем, что делал прежде, в период учебы. Сочиненное до 2012-го, наверное, было необходимо в сугубо академических целях. Сейчас, конечно, ничего подобного у меня нет. Но, может, это ­когда-­нибудь опять возникнет?

У меня есть такая позиция, что все, мной сочиненное, – в прошлом, и ко мне сегодня оно уже мало имеет отношения. После каждого произведения происходит полное обнуление. А дальше надо смотреть, превратится этот ноль в единицу, как в программировании, или нет. Конечно, ­какие-то вещи «откликаются» в сознании, но все равно это уже былое.

СУ В той статье, которую я упомянул, приводится твоя цитата: «Я бы сказал, что нахожусь в поиске начала. Нужно найти такую точку – может быть, стилевую доминанту, – от которой можноотталкиваться и ­что-то выстраивать». Ты нашел эту точку и стилевую доминанту?

МБ Понимаю, почему сказал это: наверное, как раз тогда я и искал то, что обрел на рубеже 2011–2012 годов, – интерес к минимальным процессам в музыке (не путать с минимализмом), к аскетизму, к простоте на новом уровне.

СУ В одном твоем интервью есть такая фраза: «Я не композитор-­технолог, а композитор-­наблюдатель». Что ты имел в виду?

МБ Когда я стал ездить на различные образовательные семинары для композиторов, то обратил внимание, что там постоянно рассказывают, как сделаны те или иные сочинения, как надо развивать материал… И мне показалось, что это не очень интересно, порой хочется просто посмотреть на сам материал, предоставить ему возможность быть собой. Утопия, конечно. Но я к этому стремлюсь.

В музыке достаточно разных примеров работы с материалом – его изворачивали и так, и эдак… И то, что было, уже тоже переосмысливалось и стало постмодерном, метамодерном. Я имею в виду ситуацию, когда берутся ­какие-то штампы или модели и погружаются в новый контекст, проходят через композиторскую «лабораторию».

Сильвестров, кстати, не считает себя композитором и любит поэтичные тезисы вроде «надо дождаться музыки». Ну, это можно с иронией воспринимать – мол, пусть ждет. Но в идее заложен глубокий смысл.

Или можно вспомнить Кейджа. Он не столько сочинял музыку, сколько пытался ее услышать различными экстравагантными способами. У Фелдмана это тоже есть. Он умудряется сохранить материал в первозданном виде на очень большой дистанции.

СУ А ты не боишься обвинений в самоповторах? У тебя все медленное, тихое…

МБ У ­меня-то главная задача – посмотреть материал. А материал всегда разный и по-разному организованный, в нем происходят ­какие-то неповторимые вещи. Поэтому – нет, не боюсь.

СУ К вопросу о цельности материала. Одно из твоих относительно недавних крупных сочинений – Morendo. Оно тоже большей частью тихое и медленное, как и многое другое, сочиненное тобой, но в кульминации там вдруг появляются на fortissimo двенадцать неповторяющихся звуков. Как такое получилось?

МБ С одной стороны, это как раз исключение, которое подтверждает правило. А с другой – такое художественное решение было связано еще и с внешними обстоятельствами. Обычно я стараюсь не придумывать никаких программ для сочинений и мыслю абстрактными категориями. Но именно при сочинении Morendo на меня повлияли недавние протесты в Беларуси.

В Morendo у ансамбля поначалу такое отстраненное, «анонимное» звучание, потом его пробивает более откровенный, ранимый материал рояля. Между этими двумя типами музыкального высказывания возникает напряжение. И в итоге оно перерастает в громкий раздел, который будто пытается подавить тот «персональный» голос фортепиано. Вот и получается перекличка с политической ситуацией, хотя я сам это понимаю уже постфактум. Когда я сочинял, то, конечно, не думал об этом.

СУ А почему громкий материал представляет собой именно серию?

МБ Серийная техника – тюрьма звуков. Вроде хотели их освободить, а в итоге засунули в новую камеру и объяснили, как теперь жить. Ну а насилие, как правило, сопряжено с большой громкостью.

СУ Серия как символ несвободы?

МБ Можно и так сказать, но очень осторожно. Это ­все-таки не программная музыка, поэтому рискованно делать такие заявления. К тому же я очень люблю многие додекафонные вещи, особенно ранние – Веберна, например.

СУ Насколько на твое творчество влияет то, что происходит в политической, общественной жизни?

МБ Если оно у меня ­как-то и проявляется, то очень опосредованно. В Morendo, пожалуй, произошло самое сильное приближение к этому, но прежде я подобного не припомню. Я не говорю, что меня не интересуют новости. В последние годы стараюсь даже фильтровать медийный поток, потому что, если за всем следить, можно с ума сойти. Иногда заставляю себя не смотреть ­какой-то YouTube-канал, чтобы просто освободиться от этого. Но не могу сказать, что для музыки вся эта информация извне имеет определяющее значение.

СУ Когда ты пишешь, тебе нужно вдохновение? Или просто даешь себе задание написать ­такое-то количество нотного текста и принимаешься за работу?

МБ У меня так, к сожалению, не получается. Только в прикладной музыке, которой у меня довольно много. Там – да, я сажусь и просто делаю. И даже ­что-то получается. Стараюсь, чтобы мне за это не было стыдно. Но если говорить о серьезном творчестве, то все куда сложнее. Я не могу себя заставить сочинить произведение. Бывает, долго мучаюсь, и мне требуется много времени, чтобы ­что-то сложилось в голове.

При этом, как правило, я вообще никаких нот не пишу, разве что ­какой-то отдельный кусочек, пришедший мне в голову и взятый за основу материала. Это может быть или созвучие, или небольшая последовательность интервалов, мотив ­какой-то… Я ­какое-то время просто наблюдаю, привыкаю к нему. Жду, что он, может, надоест мне, и я пойму, что он не такой уж привлекательный. Тогда отказываюсь от него. А если он «выживает», я пытаюсь понять законы его собственного устройства, разобраться, как там у него все организовано внутри. И жду, как он будет «прорастать».

Нотами записываю в самый последний момент, и занимает это максимум два дня, так как текста у меня обычно мало. Зато складывать все в голове могу полгода.

СУ Как твоя композиторская деятельность сочетается с исполнительской? Ты один из немногих композиторов, кто активно выступает и играет не только свою музыку.

МБ Я учился в училище как пианист, и интерес к исполнительству у меня сохранился сам собой. Это первая причина. А вторая – в том, что мне просто хотелось услышать новую музыку. В 2010–2011 годах, когда я начинал свою фортепианную карьеру, в Нижнем Новгороде не существовало ансамбля, который бы регулярно исполнял современный репертуар. Для меня это был поиск альтернативной реальности – чтобы не ходить на ­какие-то скучные концерты, где десятилетиями играют одно и то же.

СУ То есть в ­каком-то смысле за счет исполнительства ты расширял свои слушательские горизонты?

МБ Да, конечно. Многие произведения я исполнял просто потому, что они мне нравились и хотелось поделиться со слушателями. А ­какие-то вещи попадали в программу по предложению другихмузыкантов или организаторов концерта, и не все мне нравились. Но это нормально. Я все равно старался честно погрузиться в них. Правда, в последнее время я играю мало – по понятной причине.

СУ Если оставить за скобками сокращение исполнительской деятельности, пандемия ­как-то повлияла на твое мироощущение?

МБ Да нет. Разве что я стал путать годы – последние несколько лет будто слились для меня в единое время. А так – стало даже спокойнее. Хотя Нижний Новгород не Москва и не Берлин, здесь нет такой плотности событий, но из-за того, что мне в принципе ближе более спокойный ритм, для меня это комфортные условия. Когда началась пандемия, я смог спокойно сидеть дома, слушать и писать музыку.

Я сам по себе человек не очень быстрый – например, в ­каких-то бытовых вещах. Меня дико раздражает, когда машины, автобусы быстро едут… Если бы они ехали 20–30 километров в час – вот это было бы прекрасно!

Внутренний слух творит главное в его музыке Персона

Внутренний слух творит главное в его музыке

К 85-летию Валентина Сильвестрова

Михаил Брызгалов: Весь архив Рахманинова, который есть в России, собран в Музее музыки Персона

Михаил Брызгалов: Весь архив Рахманинова, который есть в России, собран в Музее музыки

Светлана Создателева: В экстремальных моментах умею включать бесстрашие Персона

Светлана Создателева: В экстремальных моментах умею включать бесстрашие

Дмитрий Отяковский: На территории «Геликона» мы можем исполнить свою мечту Персона

Дмитрий Отяковский: На территории «Геликона» мы можем исполнить свою мечту