Мазл тов, Вайнберг!

Один из парадоксов его творческой судьбы заключается в том, что в историю музыки композитор вошел как ученик Шостаковича, хотя формально не взял у мэтра ни одного урока. Тем не менее, тень Шостаковича на долгие годы заслонила творчество самого Вайнберга от возможных исполнителей и почитателей. Да и сегодня редкая рецензия на произведение Вайнберга обходится без упоминания громкого имени его старшего товарища.

Не будет исключением и эта. Но прежде Шостаковича необходимо упомянуть еще одно имя – Соломона Михоэлса. Великого актера, художественного руководителя и главного режиссера московского Государственного еврейского театра, народного артиста СССР, лауреата Сталинской премии, председателя Еврейского антифашистского комитета, ровно семьдесят лет назад тайно убитого сотрудниками МГБ. Но это будет в 1948-ом, роковом для нашей культуры. Вайнберг же на правах зятя попал в семью Михоэлса в 1943‑м, в Ташкенте, куда Михоэлс был эвакуирован с ГосЕТом, а Вайнберг – с Минской консерваторией. Сложно оценить значение личности Михоэлса в художественном становлении Вайнберга. Но в случае с «Поздравляем!» игнорировать его невозможно. Ведь реб Алтер в комедии Шолом-­Алейхема «Мазл тов!» (литературном первоисточнике оперы «Поздравляем!») был коронной ролью Михоэлса в постановке ГосЕТа, художественное оформление которой было сделано самим Марком Шагалом. Стиль этой оперы Вайнберга, написанной в 1975 году, в год смерти Дмитрия Дмитриевича, можно определить так – между Михоэлсом и Шостаковичем. Не случайно сочинение открывается практически цитатой из финала знаменитого «еврейского» Фортепианного трио.

О Шостаковиче, точнее, о его вокальном цикле «Из еврейской народной поэзии» напоминают и отдельные характерные мелодические интонации, верно схваченные неевреем Шостаковичем и ставшие стилеобразующими для еврея Вайнберга. Опера венчается просоветским моралите «Жизнь новая настала» как отблеск шостаковического «Врачами, врачами наши стали сыновья». Тут можно вспомнить, что еврейскому циклу Шостаковича предшествовали две тетради Еврейских песен Вайнберга, первая из которых стала его первой композиторской публикацией и наверняка была известна Шостаковичу. А песня про врачей косвенно отозвалась в дружбе композиторов в 1953 году: главный фигурант «дела врачей» Мирон Вовси (кузен Михоэлса) оказался родственником Вайнберга, и выпустили Мечислава как раз благодаря ходатайству Шостаковича. Но то уже совсем другая история.
Михоэлсовское – то есть национально-жанровое, харáктерное, трагикомическое – все же побеждает в этой опере, особенно в исполнении солистов Академии молодых оперных певцов под управлением дирижера Михаила Синькевича. В опере всего пять вполне традиционных персонажей. Вдова Бейля – Анна Кикнадзе – мечтает о собственном доме и семье, ее «суженый» реб Алтер (у Вайнберга, впрочем, лишенный духовного звания) – Артем Мелихов – интересуется как вдовой, так и ее скромным капиталом для своего маленького гешефта. Оба они щедро пересыпают свою речь всевозможными приговорками и незамысловатой народной мудростью. Более однозначная лирическая пара – горничная Фрадл – Гелена Гаскарова и лакей Хаим – Дмитрий Гарбовский – изъясняются тривиальными нежностями. Мадам же (и у Шолом-Алейхема, и у Вайнберга явно проходящий персонаж, которому дана пара реплик в начале и в конце пьесы) в исполнении Ларисы Юдиной «делает вечер». Именно благодаря ее яркому появлению концертное исполнение практически превращается в спектакль. Театральность поддержана и оркестром, в котором особое значение приобретает тембр солирующей скрипки – традиционного инструмента еврейской свадьбы.

Вайнберг сам выступил автором либретто, практически не меняя слога Шолом-Алейхема и сохранив колорит местечковой речи. Национально-жанровое начало в опере проявляется, прежде всего, на уровне ритма и фактуры, а звуковысотная сторона мелодии «сопротивляется» бытовому упрощению. Основным мотто оперы становится характерный двухдольный танец в духе традиционного «Фрейлехса». Он впервые появляется уже в начале первого действия и достигает апогея в кульминационной сцене поздравлений – «Мазл тов!» Но в некоторых фрагментах шостаковическое перевешивает, и тогда на смену еврейским песням и танцам приходят драматические монологи, напоминающие о «Леди Макбет Мценского уезда».

И все же кажется, что «Поздравляем!» находится как бы в оппозиции магистральному стилю Вайнберга – тому, который господствует в симфониях и «Пассажирке» – драматическому, экспрессивно-монологическому. Она драматургически уязвима, но замечательна, прежде всего, тем, чем хорошо и творчество Шолом-Алейхема. При всех кажущихся коренных отличиях точность словесно-музыкальных интонаций роднит жанровую оперу Вайнберга с его же «Идиотом» по Достоевскому, вошедшим в репертуар Мариинского театра в 2016 году. Теперь пришло время и шолом-алейхемовской «Поздравляем!»