Между соль и ля Симфонии во всех тональностях

Между соль и ля

Авторская рубрика Антона Сафронова

Мне уже доводилось рассказывать о тональностях, в которых симфонии сочинялись чрезвычайно редко. (Например, когда речь заходила о ре-бемоль мажоре и до-диез миноре в одном из наших самых первых выпусков.) Настоящим «рекордсменом Книги Гиннесса» в этом смысле является тональность, чья первая ступень расположена на черной клавише между «соль» и «ля». Опять-таки – как мажорный, так и минорный ее вариант.

Тональность ля-бемоль мажор с четырьмя знаками при ключе была довольно распространенной в барочные времена. (Классические композиторы обращались к ней заметно реже!) Но и оркестр был тогда преимущественно струнным, и игра в ней на этих инструментах не представляла особой проблемы. Однако описаний «аффектов» ля-бемоль мажора мы не найдем ни у одного из современников, будь то Шарпантье, Рамо или Маттезон! Лишь Христиан Фридрих Даниэль Шубарт, чьи характеристики тональностей относятся уже к концу XVIIIстолетия и носят сильнейшее влияние сентиментализма («переходящего в романтизм»), назвал ля-бемоль мажор ни много ни мало «тональностью могильщика, смерти, разложения, суда, вечности» (!). Это тем более удивительно, что у Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шуберта, творивших как раз в ту эпоху, тональность эта звучит, наоборот, «умудренно» и даже просветленно.

Тем не менее симфоний в ней нет ни у одного из этих авторов. Даже написанные в ней средние части – весьма редкое явление в их симфониях. Дело тут, опять-таки, в медных инструментах: похоже, валторны и трубы с «ля-бемольными» кронами (in As) совсем не употреблялись в XVIII веке. Мы не найдем их в единичных ля-бемоль-мажорных медленных частях из симфоний Гайдна (Симфония Hob. I:43 по прозвищу «Меркурий», 1771) или Моцарта (Симфония № 39 KV 543, 1788). Валторны в них всюду сохраняют строй главной тональности (in Es). Даже в сольных концертах для этих инструментов, где есть медленные части в ля-бемоль мажоре (Третий концерт для валторны Моцарта или Концерт для трубы Гайдна), солисты играют всюду на «эсных» инструментах. Бетховен обращает этот природный недостаток в достоинство – точнее, в особенность драматургического решения во второй части своей до-минорной Пятой симфонии (1808), где он использует валторны и трубы вообще в строе «до» (in C). Но они вступают там лишь в громких тутти, которые звучат всегда в до мажоре (предвосхищая грядущую «победу» этой тональности в финале симфонии!). Один лишь Шуберт решился ввести валторны in As в медленной части своей Четвертой симфонии, тоже до-минорной. Но это был уже 1816 год, и соответствующие кроны были тогда, по-видимому, уже в ходу.

Тем не менее мне удалось «выловить» едва ли не единственную ля-бемоль-мажорную симфонию, принадлежащую композитору XVIII века – чеху Иоганну Баптисту Ванхалу (по-чешски Ян Кржитель Ваньгал, 1739-1813), который тоже жил в Вене и его музыка была очень хорошо известна. Его единственная симфония в этой тональности (1773 года, Bryan Ab1), которая не была опубликована при жизни, написана «по-венски» в четырех частях и для типичного «малого» оркестра, где из обязательных духовых – лишь гобои и валторны. Последние тоже используются in Es. Благодаря этому в медленной части, написанной в «родном» для валторны ми-бемоль мажоре, этот инструмент получает возможность играть небольшие, но выразительные мелодические соло.

Смело «пролистываем» весь XIX век, не давший нам ни одной хоть сколько-либо известной симфонии в ля-бемоль мажоре, и оказываемся уже в 1908 году, когда свою Первую симфонию (ор. 55) создал Эдвард Элгар (1857-1934), основатель английской «новой национальной школы». Видимо, он решил сотворить своего симфонического первенца в тональности, в которой до него не писал никто. (Творчество Ванхала было вряд ли ему знакомо, как и многим другим в те годы!) Премьерой дирижировал Ханс Рихтер, назвавший это сочинение «величайшей симфонией современности, написанной величайшим современным композитором – и не только в этой стране». В Англии это произведение сразу же стало национальным достоянием, но в континентальной Европе и даже в Америке, не говоря уже о России, оно и сейчас звучит крайне редко. (Вспомним, что говорит дирижер Эрих Лайнсдорф в своей книге «В защиту композитора»: «…когда некий очень популярный дирижер приехал с одним из самых замечательных современных оркестров в Нью-Йорк, он был совершенно изумлен при виде полупустого зала, – пришлось антрепренеру деликатно объяснить, что всему виной пятидесятиминутная симфония Элгара – главный номер объявленной программы».) В этом сочинении традиционные четыре части и тройной состав оркестра: с «видовыми» инструментами среди «деревянных» (флейта-пикколо, английский рожок, бас-кларнет и контрафагот), хроматической «медью» и двумя арфами, прибавленными к струнным.

В симфонии Элгара, при всем ее внешне традиционном строении, есть некоторые интересные «необычности». Как и многие симфонии того времени, она построена на сквозной лейттеме – торжественной, гимнического характера, в главной тональности ля-бемоль мажор. Излагается она в медленном вступлении. Зато первое аллегро – основной раздел первой части – начинается в тональности предельно далекой: в ре миноре! (Вроде бы, кто-то поспорил с Элгаром, что он не сможет сочинить симфонию «в двух тональностях одновременно». Но, скорее всего, это просто анекдот.) Завершается эта часть опять в ля-бемоль мажоре, и снова торжественно и тихо. Средние части (вторая – быстрая в характере скерцо, третья – медленная) переходят одна в другую без перерыва и написаны тоже в далеких тональностях: в фа-диез миноре (родственному, опять же, скорее, тону «ре»!) и в ре мажоре. Исходная тональность симфонии возвращается лишь в финале – вместе с торжественной лейттемой, музыкальным девизом всего сочинения. Ханс Рихтер пришел в настоящий восторг от третьей, медленной части, сказав о ней: «Ах! Это настоящее Адажио – такое, какое написал бы Бетховен!»

Еще одна ля-бемоль-мажорная симфония, появившаяся в ХХ веке, имеет столь же важное символическое значение как первая в истории афроамериканская симфония: Первая симфония Уильяма Гранта Стилла (1895-1978), написанная в 1930 году. (В 1969 году автор сделал вторую редакцию партитуры.) Стиль этого композитора, который учился среди прочего уЭдгара Вареза, принято относить к «гарлемскому возрождению». Симфония так и называется «Афроамериканская». По продолжительности она вдвое короче симфонии Элгара. В ней тоже четыре части, которые имеют подзаголовки типично блюзового характера: «Страстные желания» (Longings), «Печали» (Sorrows), «Юмор» (Humor) и «Устремления» (Aspirations). К каждой из четырех частей предпосланы стихотворные эпиграфы из Пола Лоуренса Данбара, поэта начала ХХ века, писавшего на «черном» диалекте. Среди прочих инструментов в состав оркестра входят банджо (!), арфа, челеста, колокольчики и другие ударные, которые трактуются преимущественно в джазовом стиле. В этом же духе используются и духовые – как, например, засурдиненные трубы. Симфония радует свежей и красочной оркестровкой, а ее музыка изобилует элементами, характерными для «черной» музыки того времени. Стихия эта захватывает нас с самых первых тактов, где «блюзовое» соло английского рожка имитирует звучание высокого саксофона. Кажется, это первая в истории симфония, которая начинается с этого инструмента! Ее музыкальный материал сложился из набросков к опере под названием «Рашана», которую Стилл в результате так и не написал. В этой симфонии тоже имеется сквозная тема, с которой она начинается и которая проявляется потом в других ее частях. Сам автор писал: «В “Афроамериканской симфонии” я стремлюсь изобразить не высший тип цветного американца, а сынов земли, которые до сих пор сохранили много черт, свойственных их африканским предкам, которые не полностью отреагировали на преобразующий эффект прогресса».

***

Уж если мажорные симфонии с четырьмя бемолями оказались такой редкостью, то чего уж говорить об одноименном ля-бемоль миноре с семью бемолями при ключе! Единственная характеристика этой тональности, которую мы находим все у того же Шубарта, – «угрюмая, ворчливая, угнетающее сердце до удушья». (Как-то она мало отличается от его же описания ля-бемоль мажора!) Судя по всему, тональность эта не употреблялась вплоть до Бетховена, который написал в ней «Траурный марш на смерть героя» из фортепианной сонаты ор. 26 (1801 года). Затем ее полюбили романтики – но главным образом в фортепианной музыке. (А также в музыке для арфы: тональности с семью бемолями считаются наиболее естественной настройкой этого инструмента!) Никому из них не приходило в голову писать в ней симфонии – хотя она изредка появляется в медленных частях (пусть и второстепенных авторов – как, например, во Второй симфонии Карла Гольдмарка 1887 года). С семи бемолей при ключе начинается самый первый балет Стравинского – «Жар-птица» (1910 года), – но в медленной части своей ми-бемоль-мажорной симфонии, написанной тремя годами раньше (и тоже первой в его творчестве!), он использует в медленной части соль-диез минор вместо ля-бемоль минора: «энгармонически равную» тональность, которая записывается по-другому, но звучит одинаково.

Первая в истории симфония, которая, по крайней мере, начинается в ля-бемоль миноре, принадлежит, опять же, англичанину, Арнольду Баксу (1883-1953), тоже почитаемому у себя на родине, но до сих пор мало известному за ее пределами. Это его последняя по счету, Седьмая,симфония 1939 года с посвящением «Народу Америки». Она была заказана Британским советом для исполнения на Всемирной выставке в Нью-Йорке и состоит из трех частей. Последняя часть написана в форме темы с вариациями, весьма редкой для финалов симфоний. Ля-бемоль минор во всем этом сочинении достаточно условный: в нем звучит первая часть, но при ключе стоят всего четыре бемоля (остальные ноты – в виде случайных знаков), а последняя часть завершается уже в «честном» ля-бемоль мажоре. Вот любили почему-то английские композиторы эту тональность!

Еще один автор, чью симфонию можно с натяжкой назвать ля-бемоль-минорной, – румынский композитор Димитрие Куклин (1885-1978), который учился в Париже у Видора и Энди, жил во Франции и в Соединенных Штатах, но перед Второй мировой войной вернулся на родину, где в годы коммунистической диктатуры его ждала весьма типичная судьба. В 1950 году он написал четырехчастную Одиннадцатую симфонию (из всего двадцати), которая, подобно вышеупомянутой симфонии Бакса, записана в более «удобочитаемых» тональностях. Начинается она тоже в ля-бемоль миноре, а заканчивается в ля-бемоль мажоре. В том же самом году композитор, который помимо музыки писал также стихи и философские трактаты, был обвинен в «идеализме», арестован и следующие два года провел на принудительных работах по строительству местного «беломорканала» (Дунайско-Черноморский канал), затем был возвращен домой и уже с середины 1950-х годов (после смерти Сталина и некоторого ослабления удавки на Восточной Европе) стал получать почетные звания и государственные награды.

Как уже говорилось, у ля-бемоль минора имеется энгармонический вариант – соль-диез минор с пятью диезами при ключе. (В одном из первых наших выпусков речь шла также о до-диез мажоре и его энгармоническом аналоге в виде ре-бемоль мажора, в котором нашлась даже одна симфония у Мясковского.) Бах свои прелюдии и фуги из «Хорошо темперированного клавира» записывал не в ля-бемоль миноре, а именно в его диезном варианте. То же самое делали Шопен, Скрябин, Рахманинов и Шостакович, когда сочиняли прелюдии в двадцати четырех тональностях. В ХХ веке соль-диез минор «освоил» в симфоническом жанре все тот же Мясковский (1881-1950), сочинив в 1937 году Семнадцатую симфонию op. 41. (Всего он написал двадцать семь симфоний в девятнадцати различных тональностях: похоже, он собирался использовать все двадцать четыре, но не успел осуществить свое намерение до конца!) Сочинение это тоже четырехчастное, с медленным вступлением (в ля-бемоль мажоре! – хотя мажор этот и весьма относительный…), которое переходит в соль-диез минор основного раздела. Финал симфонии – тоже мажорный.

Признаюсь честно: в этом выпуске едва ли найдутся сочинения, которые я мог бы назвать своими любимыми симфониями – а кривить душой и выискивать что-то «для галочки» я не считаю правильным. Скажу, однако, что среди тех, что здесь рассматривались, мне больше всех нравится «Афроамериканская» симфония Стилла. Она выделяется наибольшей красочностью, образной свежестью и непосредственностью вдохновения – а лично для меня это очень ценные композиторские достоинства! Поэтому в раздел «Любимые симфонии» я мог бы внести прежде всего ее.

Симфонии ля мажор (окончание) Симфонии во всех тональностях

Симфонии ля мажор (окончание)

Композитор Антон Сафронов продолжает рассказ о симфониях в едва ли не самой «солнечной» и «весенней» тональности

Симфонии ля мажор Симфонии во всех тональностях

Симфонии ля мажор

Тональность с тремя диезами при ключе.

Симфонии соль минор (окончание) Симфонии во всех тональностях

Симфонии соль минор (окончание)

Авторская рубрика Антона Сафронова

Симфонии соль минор Симфонии во всех тональностях

Симфонии соль минор

Авторская рубрика Антона Сафронова