История
В 2022 году музыкальный мир отмечает 100-летие со дня рождения Янниса Ксенакиса. Наследие Ксенакиса, как и его личность, до сих пор представляются нам чем-то загадочным и магнетически привлекательным. А что мы в действительности о нем знаем? Композитор, один из лидеров авангарда, который формально не имел музыкального образования, профессиональный и практикующий архитектор, создатель нашумевшего Metastaseis и автор павильона «Филипс» на всемирной выставке «Экспо-58». Также известно, что для сочинения музыки Ксенакис применял созданный им компьютер UPIC, теорию вероятности, марковские цепи, код ДНК и другие совсем немузыкальные элементы.
Начало пути
Мощь и масштаб личности Янниса Ксенакиса ни у кого не вызывает сомнений. Мы чувствуем это сразу. Его графически вычерченное лицо и шрам источают духовную силу. Шрам Ксенакис получил во время боев как участник греческого сопротивления. В Греции было беспрецедентное национальное единение против итальянского и затем немецкого фашистского режима. Ксенакис вспоминал: «Сначала они были дружественно настроены. Я помню, как они улыбались, когда появились на улицах Афин. Ситуация, однако, становилась все более трудной. Немцы забирали все продовольствие, и люди начали голодать. <…> Мертвые тела лежали на улицах. Их собирали и на грузовиках перевозили к братским могилам. <…> В результате вооруженной борьбы мы выгнали немцев, но затем появились британцы. <…> Борьба продолжалась в течение месяца. Они бомбили нас с самолетов и размещали оружие в Акрополе. Даже немцы не делали этого».
В начале декабря 1944 года Британская армия установила в Греции военное положение. Ксенакис присоединился к студенческому батальону Национальной народной армии и стал командующим частью «Лорд Байрон». Первого января 1945 года он получил серьезное лицевое ранение, лишившись глаза (поэтому впоследствии его фотографируют только справа): снаряд попал в здание, где находился Ксенакис с двумя его товарищами. Шрапнель поразила его лицо и левый глаз. Ксенакиса сочли мертвым. Только спустя некоторое время его нашел отец и отвез в больницу, где Ксенакис перенес несколько операций. Весной 1945 года он выписался из больницы, но при этом не прекратил свою политическую деятельность и несколько раз был арестован. В сентябре 1947 года отец Ксенакиса сумел получить для него фальшивый паспорт, и под именем Константина Кастроуниса Ксенакис покинул Афины. В Греции Ксенакису был заочно вынесен смертный приговор. Его отец и брат были арестованы. По подложным документам Ксенакис сначала попал в Италию. Композитор вспоминал, что его отец отдал большую сумму за тот фальшивый паспорт. Но он был настолько плохо сделан, что, когда Ксенакис пошел во французское посольство в Риме просить о въездной визе (потому что не имел желания оставаться в Италии), ему сказали, что в документе отсутствует печать, и что он недействителен. Ксенакису посоветовали направиться в греческое посольство, поставить печать и затем вернуться для получения визы. Он «поблагодарил» за совет и обратился к итальянской коммунистической партии. Его перевели через границу. 11 ноября 1947 года Ксенакис прибыл в Париж.
Почти тридцать лет Ксенакис не мог вернуться на родину. Это произошло лишь в ноябре 1974 года. Друг композитора Морис Флёре так вспоминает это триумфальное возвращение: «Были люди, которые переходили улицу, чтобы экспансивно пожать руку их герою, промолвив несколько слов приветствия, но главным образом просто молчали, потому что было невозможно выразить словами их чувства. Невысокая пожилая женщина протиснулась через толпу, только для того чтобы чрезвычайно мягко прикоснуться к трагическому шраму Ксенакиса, как если бы она ласкала икону <…>. Я знаю наверняка, что Ксенакис нисколько не ожидал, что будет приглашен, принят и понят до такой степени».
Итак, Ксенакис оказался в Париже. Его приняли как беженца, он не имел никаких документов и средств к существованию. Ему было всего двадцать пять. За короткое время он смог оказаться в эпицентре новейших достижений в архитектуре и в музыке. В этом же году Ксенакис со своим дипломом Афинского политехнического института по теме «Железобетон», который он все-таки успел получить, попадает в студию к Ле Корбюзье и вскоре знакомится с крупнейшими композиторами ХХ столетия – Онеггером, Мийо, Мессианом, Булезом, Шеффером, Хинастерой, Коплендом.
Путь Ксенакиса как композитора начался не с Metastaseis, как это принято считать, хотя именно это сочинение стало его «визитной карточкой». Да и сам оркестровый опус появился не как абстрактная авангардистская композиция, а как последняя часть программного триптиха для хора и оркестра под названием «Анастенария», идея которого была связана с ритуалом Диониса. Первая часть для смешанного хора и оркестра носила название La procession vers les eaux claires («Процессия к святым водам»), вторая часть для оркестра именовалась Le Sacrifice («Жертва»). Пьер Анри рассмотрел партитуру Le Sacrifice и показал ее Герману Шерхену во время его фестиваля Varèse’s Déserts. Однако партитура не понравилась Шерхену, и он попросил показать ему Metastaseis, которым он немедленно предложил продирижировать. Следуя совету Димитрия Митропулоса, Ксенакис также послал эту партитуру Генриху Штробелю, директору Донауэшингенского фестиваля. Тот внес пьесу в программу фестиваля следующей осени. Премьера состоялась 15 октября 1955 года. Так Metastaseis суждено было произвести ошеломляющее впечатление и сделать молодого композитора одной из самых известных и значительных фигур послевоенного музыкального авангарда.
Ксенакис создал более ста сорока сочинений в различных жанрах, участвовал в многочисленных фестивалях современной музыки, сотрудничал с выдающимися дирижерами и исполнителями, был награжден самыми высокими государственными и общественными наградами.
Истоки и традиция
«Прошлое значит много для меня – связь с прошлым. Я не испытываю симпатии к тем, кто не разделяет этого. Для меня это очень существенный вопрос», – говорил композитор.
Несмотря на то, что на своей родине Ксенакис прожил всего около двадцати лет, его связь с Грецией оставалась невероятно сильной. Этот факт чрезвычайно важен в раскрытии сути всего его творчества. Греция – «колыбель мировой культуры» – стала колыбелью и всех его инновационных идей. «Я родился слишком поздно, – был убежден Ксенакис. – Я пропустил два тысячелетия. Я не знал, что мне оставалось делать в XX веке. Но, конечно, была музыка, и были естественные науки. Они связывают между собой античные времена и современность, потому что и то и другое было органичной частью античного мышления». Неразрывная связь музыки и числа, которую проповедовали в эпоху эллинизма, стала для Ксенакиса философией творчества, следуя которой им создавались грандиозные мультимедийные проекты (политопы, диатопы ), изобретались новые методы композиции, привлекающие различные математические, физические законы и компьютерные технологии. Он говорит о себе: «Я изучал литературу и античную философию, читал в оригинале Платона – по крайней мере, пытался читать. У него – синтез или, лучше сказать, безграничность культур; все находится рядом – архитектура, поэзия с ритмикой, музыка с числами и пифагорейской традицией …»
Наиболее ярко идея возрождения античности реализовалась в сценических произведениях Ксенакиса – музыкальных трагедиях для хора и оркестра: «Просительницы» (по трагедии Эсхила, 1964), «Орестея» (по трилогии Эсхила, 1965–1966), «Медея» (на текст Сенеки, 1967), «Вакханки» (по трагедии Еврипида, 1993).
Памятников античной музыки практически не сохранилось, поэтому композитор изобрел свой псевдоантичный вокальный стиль, который явился результатом смешения самых различных элементов – но смешения не случайного, а продуманного и обоснованного. Ксенакис по крупицам собрал те фрагменты древнегреческой вокальной традиции, которые, по его мнению, сохранились в византийской монодии, фольклоре Греции, Кипра, Балкан, Средней Азии. Древнегреческий язык, лад, ритм, приемы вольного интонирования – все это он объединил для создания собственного квазиархаичного стиля. Конечно, то был скорее художественный, нежели научный поиск, основанный на собственном слуховом опыте, включавшем музыкальные впечатления детства.
Но не только в вокальной музыке, но и во всем творчестве Ксенакиса прослеживается опора на сущностные, коренные свойства организации музыкальной ткани, такие как, например, симметричность, концентричность. Симметричность отразилась также в использовании техники решета. «В музыке вопрос симметрии (пространственной идентичности, пространственного тождества) или периодичности (тождество во времени) играет фундаментальную роль на всех уровнях: от синтезируемого на компьютере звука до архитектоники пьесы. Таким образом, необходимо сформулировать теорию, позволяющую конструировать симметрию любой сложности или, наоборот, выделять из последовательности временных событий или объектов в пространстве элементы симметрии, которые составляют эту последовательность. Мы будем называть этот ряд “решето”». Таким образом, известный стохастический метод представляется частью глобальной концепции творчества, предполагающей безграничность культурного пространства. Возможности Ксенакиса как участника этого творческого процесса, учитывая его инженерное образование и композиторские амбиции, были уникальны.
«Моя музыка не производит революцию, она охватывает формы и выражения, которые использовались в прошлом», – сказал композитор.
Рационализм и интуиция
Ксенакис стал символом музыкального конструктивизма, однако во многих своих высказываниях композитор, так или иначе, отрицал абсолютную рационалистичность своего творчества, делая весьма парадоксальные замечания: «Создавать музыку – значит выражать человеческий интеллект звучащими средствами». Следующая мысль композитора на первый взгляд опровергает первую: «Я работаю всегда наугад, наощупь, вслепую. Ясность бывает потом, когда я оцениваю результат. Мое творчество не рационалистично». «В основе всех моих теоретических рассуждений лежат чувственные переживания. Когда я слышу красивый звук, я не думаю ни о теории, ни об абстракции. Это приходит позднее. А потом все происходит в таком порядке: выход из чувственного впечатления, его “теоретизация”. Затем возвращение к чувству, его преображение и претворение в музыкальном произведении».
Таким образом, интуитивное и рациональное представляется как единый процесс, во время которого одно состояние естественным образом перерастает в другое. В одном из интервью 1989 года, вспоминая о начале своего творческого пути, композитор сказал: «Все те годы служили своего рода обучением. Теперь я могу работать с теориями интуитивно – они стали врожденной частью моих взглядов. Я не нуждаюсь в правилах или функциях для того, чтобы сочинять. Они у меня в крови». Интересно, что Ксенакис считал религию первым опытом человека в сфере научного, то есть рационального познания мира, что противоречит общепринятым догмам: религия основана на Вере, не требует доказательств, следовательно – она не рационалистична.
Воплощение рационального начала – это, конечно, знаменитый компьютер Ксенакиса UPIC. Его основной принцип – графический ввод звуковой информации на основе программы, написанной на языке Fortran IV. С помощью специального планшета композитор вводил в компьютер рисунок, который состоял из разного рода графиков с кривыми и прямыми линиями. Компьютер, в свою очередь, связан с синтезатором, конвертирующим в звук графический замысел. Получалось, что композитор буквально рисует музыку, отшлифовывая каждый звук, движение звуковой массы и т.д. Таким образом, Ксенакису удалось создать принципиально новые модели фактур, мелодики, динамических процессов.
Конструктивизм, наполненный чувствами и образами
Ксенакис не раз развеивал все надежды и устремления услышать в его музыке какие-либо переживания или воплощение конкретных образов. Так, в одной из бесед с Балинтом Андрашем Варгой он сетовал на то, что исполнители, особенно певцы, добавляют что-то, что находится вне музыки. «Это проблема вокальной музыки: певцы имеют тенденцию добавлять переживание, которого там нет. То же самое касается и фортепиано. Я не забуду репетицию Evryali с Мари-Франсуазой Букке. Я попробовал убедить ее не вносить “переживание” там, где это не требуется. Это было даже труднее, чем с певцами». В этой же беседе на попытку Варги наделить образ птицы, которая, по признанию композитора, послужила источником интересного звука, особенным эмоциональным смыслом, Ксенакис отшутился, сказав, что, впервые услышав этот звук на Корсике, поинтересовался, что случилось. Возможно, один корсиканец режет другого, «это с ними случается…». Но вместе с тем отметил, что птица имеет мистическую символику в мифологии и в фольклоре – как голос Судьбы.
Мы не ожидаем услышать в музыке романтическую чувствительность. Вместе с тем конструктивизм Ксенакиса наполнен образами, один из них – морская стихия. Вероятно, еще в детстве, когда он учился в гимназии на острове Спецес, изумляющем необыкновенной красотой (впрочем, как и все острова вблизи Афин), морской воздух навсегда пропитал его сердце любовью к морю.
Когда жизненные обстоятельства позволили ему свободно распоряжаться собой, он практически каждое лето проводил на Средиземноморье. «Это единственное время, когда я чувствую себя нормально, на море, – признавался композитор. – Но не где-нибудь, а только на Средиземноморье, особенно в Греции, где много островов. Когда я не могу поехать туда, я провожу свой отпуск на Корсике. <…> Я приезжал с моей женой, дочерью, собакой и каяком – сейчас только с женой. Это прекрасно, мы посещаем острова, где никого нет, кроме рыбаков».
Ксенакис очень любил плавать на каяке, все его друзья и близкие знали об этом увлечении и часто составляли ему компанию в морских путешествиях на лодке. Правда, одно из них чуть не закончилось трагедией: Ксенакис вспоминает случай, когда, не рассчитав время, они с супругой только затемно смогли вернуться домой, при этом их лодка прохудилась. Под впечатлением от этого неприятного эпизода Франсуаза написала книгу с ироничным названием «Я не люблю море».
В 1996 году Ксенакис проектирует и строит собственный дом на Корсике – дом мечты. Он имеет овальную, почти круглую форму, и из всех окон открывается прекрасный вид на морские просторы.
Увлеченный образами моря, Ксенакис создал несколько сочинений, в которых морская стихия трактуется по-разному: как философская идея, обобщенный образ, аллюзия, краска, образный импульс к выбору технического решения – Embellie («Затишье в шторм») для альта соло; Pour les baleines («Для китов»), небольшая пьеса для струнного оркестра как вклад в публикацию антологии в поддержку Greenpeace; Kyania (синеватый, ультрамариновый оттенок морской воды); Krinoïdi для несколько сокращенного состава оркестра без струнных (криноиды – класс иглокожих морских животных, которые имеют симметричную форму, например, морские звезды); Sea-Change («Изменчивость моря»), название которого композитор заимствовал из Шекспира, как и для своего последнего вокального сочинения – Sea Nymphs для смешанного хора.
Бесконечная пустыня
В одном из интервью 1997 года на просьбу собеседника, обращенную к Ксенакису, описать его теперешнее настроение, композитор ответил с абсолютной прямотой: «Пустыня… Бесконечная пустыня … где ничто не может расти дальше…» Работа давалась Ксенакису слишком тяжело. Название последнего сочинения O-Mega (последняя буква греческого алфавита) как будто символизировало окончание пути. Для всего мира он оставался активно действующим композитором, музыка которого исполнялась повсюду и поощрялась самыми престижными наградами. Можно только предположить, что должен был испытывать человек, не способный больше продолжать творческую деятельность, будучи так востребован в течение долгих лет. Яннис Ксенакис умер в Париже в своей квартире 4 февраля 2001 года.
«Смерть, однако, является тем, о чем я думаю все время. Не только моя собственная смерть, конечно, но также и в большем измерении: смерть в природе, в человеческом обществе, в нашей жизни с ее завершением, но не окончанием. Я открыл вновь для себя Гераклита, который сказал, что не существует разницы между жизнью и смертью. Он, вероятно, имел в виду, что есть две жизни. Существование – не в прогрессии, но и не в небытии».
В статье приведены фрагменты высказываний Я. Ксенакиса, опубликованные в следующих изданиях:
