События
В начале долгожданного постпандемического сезона среди московских театров одним из первых нас удивил «Геликон», представив премьеру новой постановки оперы Александра Даргомыжского «Каменный гость» – сразу скажем, выбор непопулярный и даже в чем-то рискованный. Мало того, русской историей про Дон Жуана смелые эксперименты прогрессивного театра не ограничатся. Во второй половине сезона нам представят еще две редкости: «Арлекина» Ферруччо Бузони и оперу современного автора Гила Шохата «Альфа и Омега».
«Опера Даргомыжского “Каменный гость” – это ворота в XX век, где уже фактически разрушена оперная форма, это переход к Шостаковичу, Прокофьеву, к речитативным операм. Музыка в опере происходит из интонационного слова. Не от мелодии, а именно от интонации, от цезуры! В этом и есть “ноу-хау” Даргомыжского», – поясняет ценность своего выбора режиссер Дмитрий Бертман.
По имеющимся историческим фактам ясно, насколько захватывала композитора работа едва ли не над первым новаторским сочинением в русском музыкальном театре XIX века. Даргомыжский относился к творческому процессу «Каменного гостя» как к смелому, почти хулиганскому опыту, в одном из писем он так и написал: «Забавляюсь над “Дон-Жуаном” Пушкина». По воспоминаниям современников можно судить и о том, как горячо в доме Даргомыжского обсуждались только что написанные сцены, рушившие привычные каноны, все ждали «необычную» оперу с особым энтузиазмом и любопытством. Но завершить произведение автор не успел, по его волеизъявлению «Каменного гостя» дописал Кюи, а оркестровал Римский-Корсаков. Премьера оперы состоялась на сцене Мариинского театра 16 февраля 1872 года.
Сжатая историческая справка буквально обрушивает на нас массу вопросов. И, казалось бы, размышлять над ними – сплошное удовольствие для постановщиков. Например, как ставить «драматическую правду» без арий и привычных ансамблей? Как распорядиться драматургией, не потеряв ощущение времени и энергетики? А может быть, «раскопать» в опере и показать всем результат работы Римского-Корсакова? Но, вопреки очевидным достоинствам, опера «Каменный гость» репертуарной так и не стала, далеко не каждый хочет иметь с ней дело. Большой театр, конечно, время от времени к заманчивому материалу обращался: в самом начале и в середине прошлого века. Правда, она с недавних пор идет там и в наше время, четыре года назад постановку осуществил Дмитрий Белянушкин. Почти сто лет назад «Каменный гость» делал попытки прижиться на Западе: оперу поставили сначала в Зальцбурге, потом в Праге. Также существует фильм-опера советского режиссера Владимира Гориккера. Но в любом случае чаще «Каменного гостя» давали и дают в концертном исполнении. «Конечно, это произведение будет не для многих», – предвидел нелегкую судьбу своего творения сам Даргомыжский в 1868 году.
Новая полноценная постановка театра «Геликон-опера» предлагает оригинальные и зачастую неожиданные ответы на многие извечные вопросы. Кроме Дмитрия Бертмана в творческих поисках участвовали дирижер-постановщик Михаил Егиазарьян и художник-постановщик Алла Шумейко. Интерпретировать и судить об убедительности найденных решений – дело слушателей и музыкальных критиков.
 |
Ольга Русанова, музыкальный обозреватель «Радио России» |
Итак, мы возвращаемся в театры и концертные залы. Казалось бы, долгое художественное воздержание должно было привести к зрительской всеядности (лишь бы живое событие, лишь бы офлайн), но нет, оказалось, все наоборот: публика теперь привередлива, ей хочется лишь качественного продукта, ради чего-то среднего из дома никого не выманишь. Между тем полноценный оперный спектакль сейчас поставить почти нереально (даже крупные западные театры в эти дни зачастую ограничиваются концертными исполнениями и старыми постановками). «Геликон» вышел из положения красиво, открыв сезон премьерой «Каменного гостя» Даргомыжского – оперы камерной, по крайней мере, без хора и не слишком многонаселенной (всего девять персонажей). С другой стороны, это опера редкая, полузабытая (четыре года назад была, правда, поставлена на Новой сцене Большого театра, но последний раз шла в мае 2019-го). Вместе с тем это весьма яркое, новаторское, по сей день актуальное произведение: да, с минимумом шлягеров и запоминающихся мелодий (за исключением двух романсов Лауры, здесь сплошь речитативы), но с мощной драматургией и великолепно выписанными характерами (на основе почти нетронутого текста одноименной пушкинской «Маленькой трагедии»).
Спектакль в «Геликоне», конечно, далек от своих классических предшественников (например, спектакля Большого театра 1976 года с Тамарой Милашкиной, Владимиром Атлантовым, Тамарой Синявской и другими звездами в главных партиях). Тогда все было всерьез: ух, как страшился Лепорелло (Александр Ведерников) гнева и мести Командора! В этой же сцене у могилы Командора геликоновский Лепорелло (Георгий Екимов) веселится, хохочет и уж точно ничего не боится! В «Геликоне» все по-постмодернистки иронично: как говорит сам Дмитрий Бертман, спектакль он ставил о зависти, и здесь именно Лепорелло становится ключевой смысловой фигурой. Он alter ego Дон Жуана, до поры до времени маскирующийся под балагура и пересмешника, но на самом деле его тайный недоброжелатель и завистник. Выдает себя он только в финале, стреляя в хозяина. Неожиданный и интересный ход, притом психологически точный: как часто те, кто с нами дружит, нас обслуживает, кто рядом, нас же и ненавидят, завидуют, скрывая неприязнь под неискренними улыбками!
Я думаю, мне повезло попасть на заключительный спектакль премьерной серии: чувствовалось, что все уже сложилось, устоялось, впелось, выгралось. И знаете, что? Стихотворный пушкинский текст артисты произносили-пропевали естественно, почти как прозу, следуя завету Даргомыжского, «чтобы звук прямо выражал слово». Для этого артистам нужно было этот текст не просто выучить, а пропустить через себя, и они это сделали. От такой подробной работы со словом здорово выиграла музыка и спектакль в целом: все звучало органично, захватывающе интересно (тот случай, когда шлягеры даже отвлекали от действия, ибо останавливали его). Особенно хороша была тройка главных героев: Виталий Серебряков (Дон Жуан), Анна Пегова (Донна Анна) и Георгий Екимов (Лепорелло), ну и не могу не отметить отличную работу оркестра под руководством Михаила Егиазарьяна.
 |
Сергей Бирюков, заведующий отделом культуры газеты «Труд» |
Всякую попытку поставить «Каменного гостя» надо приветствовать – хотя бы потому, что это, по сути, первое произведение, в котором русская музыка доказала: она не просто неофит в европейском оперном пространстве, но открыватель радикально новых путей. Радикальность эта настолько крута, что до сих пор ставит перед смельчаками, берущимися за партитуру, едва разрешимые задачи.
И главная из всех трудностей: как функции оперного певца сочетать с необходимостью яркой актерской игры? Здесь у «Геликон-оперы» сильные позиции: ее основатель и лидер Дмитрий Бертман все тридцать лет существования коллектива стремится к органичному сочетанию музыкального и драматического начал. Доказательства можно найти практически в каждой актерской работе премьерного состава. Это и бравый живчик Дон Жуан (Дмитрий Хромов, чей тенор даже напомнил великого Атлантова – правда, без неповторимых атлантовских верхов). И резонер-хитрован Лепорелло (басовое комикование Дмитрия Овчинникова). И обаятельно-бездумная Лаура (обладательница очень сочного меццо, а также хорошенького личика и стройных ножек Валентина Гофер). И сумрачный Карлос (густой баритон Дмитрия Янковского)…
Особая актерская нагрузка легла на самую опытную участницу спектакля – Наталью Загоринскую. Тут не только надо поиграть красками вокала, модулирующего от молитвенного пения до птичьего щебета, но еще и изобразить дамочку с двойным дном, что не прочь из-под маски траура пострелять глазками. Все это вполне по плечу Наталье – но тут уже надо переводить разговор на режиссерскую задачу, а к ней есть вопросы.
Понятно, что сюжет о Дон Жуане глубоко ироничен: как еще можно трактовать историю, где главный охальник мира оказывается симпатичнее всех остальных героев – глупцов, подлецов, лицемеров? Тем более если литературная часть этой истории рассказана нам таким мудрым насмешником, как Пушкин. И понятно, что режиссер Бертман отталкивался именно от этой сути драмы. Найдя на этом пути множество колоритных деталей. Одно вытирание кинжала о камень бордюра, когда звучит рассказ о наткнувшемся, как стрекоза, на острие Командоре, чего стоит: эту стрекозу будто при нас счищают с лезвия. А как забавно воспаряют гости Лауры к вершинам блаженства – буквально взлетая на своих шарообразных креслах-планетах под условно-готические своды (художник-постановщик Алла Шумейко).
Но, мне кажется, порой придумщик Дмитрий Александрович переусердствовал. Зачем было превращать капризную Лауру в хнычущую капризулю с уровнем интеллекта пятилетки? Зачем с первых же минут визита Дон Жуана к Донне Анне повергать ее к коленям героя, заставляя пачкать роскошное платье в стиле модерн – ведь эдак и самому сердцееду неинтересно завоевывать слишком покладистую красавицу. А зачем постоянные смеховые истерики персонажей, которым даже гримасы статуи уморительны – ну посмеялись раз, и довольно. А так –из-за постоянного пережима и переигрывания трудно избавиться от ощущения капустника.
Ну и сущий капустник – окончание, где «недорезанный» Командор, перетянув на свою сторону давно точившего зуб на барина Лепорелло, устраивает в салоне жены кровавую разборку. Оно бы ничего – если бы идея, что главный противник Дон Жуана жив и заманивает его в гибельную игру, не использовалась уже много раз. Нельзя не сказать несколько слов о работе дирижера Михаила Егиазарьяна. Поначалу меня расстроило нарушение баланса, из-за которого реплики вокалистов в первых сценах тонули в оркестровой массе. Но постепенно этот дефект ушел, а к самому развернутому инструментальному эпизоду – прелюдии перед последней картиной – оркестр расцвел великолепными, одновременно яркими и прозрачно-ясными красками. И вообще, это прежде всего его, дирижера, заслуга, что почти полностью лишенная традиционных оперных форм (арий, ансамблей и пр.) партитура не рассыпалась на плохо склеенные сцены, а обрела ту самую «сквозную мелодию» настоящего оперного симфонизма, в которой Даргомыжский предстал пионером.
 |
Екатерина Кретова, обозреватель газеты «Московский комсомолец» |
Режиссер Дмитрий Бертман сумел добиться от каждого артиста решения самой главной и сложной задачи, поставленной композитором: драматической достоверности вокальной партии. Манифест реформатора оперного музыкального языка Александра Даргомыжского «Хочу, чтобы звук выражал слово. Хочу правды» в этой партитуре реализовался в полной мере. При этом надо понимать, что речитативность, являющаяся характерной чертой вокальных партий, – это речитативность середины XIX, а не ХХ века. А это значит, что она насквозь пронизана мелодизмом и традиционной интонационностью. Или, вернее, наоборот: мелодизм буквально пропитан речитацией, синтезирован с ней. Для Дмитрия Бертмана, яркого представителя авторской режиссерской оперы, – благодарнейший материал, в котором самим автором предполагается максимальная драматизация и мотивированность поведения персонажей. И надо сразу сказать, что драматизировать оперу Бертману удалось блистательно.
Все артисты, играющие главные роли, – Виталий Серебряков (Дон Жуан), Ольга Толкмит (Донна Анна), Дмитрий Скориков (Лепорелло), Юлия Никанорова (Лаура) мотивированы на создание внятных и неординарных характеров. И все они несут в себе некоторый отпечаток безумия и даже маниакальности. Даже Лаура, способная заниматься любовью буквально по соседству с мертвым телом. Донна Анна – зомбированная своим мужем, как под гипнозом проводящая дни возле могилы. Сам Дон Жуан, с упоением и восторгом нарывающийся на смерть, без которой он не чувствует вкус жизни. И, наконец, Лепорелло, который и у Пушкина, и у Даргомыжского (а опера «Каменный гость» – тот редчайший случай, когда партитура находится в полной гармонии с литературным первоисточником) вполне нормален и безыскусен, в трактовке Бертмана становится двигателем коллизии. Он тоже одержим – завистью и ненавистью к своему хозяину. А потому вступает в сговор с Командором, который, как следует из реалистического, криминально-бытового финала, вовсе не погиб, а инсценировал свою смерть, чтобы проверить на вшивость жену, а также отомстить при случае своему «убийце». Трактовка вполне возможная (Дмитрий Черняков уже реализовал нечто подобное в своей постановке «Дон Жуана» Моцарта), однако не очень убедительная. По пушкинскому сюжету Дон Жуан не случайно встречает Донну Анну: сам рок ведет его навстречу возмездию. В реалистическом толковании Командор вряд ли мог рассчитывать, что ему повезет на новую встречу со своим врагом, которому запрещен въезд в Мадрид. Но дело даже не в этом: сведение акта мистического возмездия к бытовой разборке при помощи огнестрельного оружия – это очевидное измельчение метафизического месседжа.
Спектакль очень эффектно оформлен дизайнером Аллой Шумейко: черно-белая гамма, элегантность и хороший вкус. Визуальные решения очень красивы и эффектны. Например, Командор скрывается за портьерой, которая застегивается на сверкающую застежку-«молнию» в виде креста. И два слова об оркестре. То ли недостаток репетиций, то ли некоторая осторожность дирижера Михаила Егиазарьяна стали причиной слишком спокойного, мерного оркестрового звучания. Не хватало яркого высказывания – интонационного, тембрового, динамического – которое могло бы вступать в диалог с солистами. Впрочем, это вполне достижимо – сезон только начинается.
 |
Сергей Буланов, музыкальный критик |
«Публика недоумевала, но успех все-таки был» – такую характеристику Римского-Корсакова о премьере «Каменного гостя» Даргомыжского можно применить и сегодня, спустя почти сто пятьдесят лет, к новой геликоновской постановке.
Дмитрий Бертман вывел на «авансцену» спектакля такую человеческую слабость, как зависть, но все остальные смысловые линии не теряются и не обесцениваются. Такой замысел равнодушным не оставляет. Пессимизма, и правда, в опере предостаточно. Бертман намеренно не оправдывает и не защищает ни одного из главных героев, наоборот, даже осуждает их пороки. К сожалению, для воплощения удачной концепции он пользуется стародавними средствами: подменяет сюжетных убийц, например. Не скрою, хотелось большей режиссерской смелости, она была бы здесь к месту. Но Бертману, бесспорно, удалось представить свою идею оригинальной, в то время как сценическое оформление и костюмы Аллы Шумейко выглядели красиво и скучно – таким ядерным сочетанием градус спектакля сильно снижался.
Успех бертмановской идеи могли бы поддержать его певцы, но как раз здесь публика и недоумевала. От чрезмерного старания и желания сделать все как можно лучше, мизансцены казались наигранными, сопереживать с каждой картиной становилось все труднее. Возможно, корень зла кроется в элементарном. В чем заключено новаторство Даргомыжского? В речитативе, подчеркивающем малейшую интонационную и характерную изменчивость. Поэтому, чтобы ничего не испортить утрированием, достаточно внятно и качественно спеть написанное Даргомыжским.
Солисты второго состава Дмитрий Скориков (Лепорелло) и Константин Бржинский (Дон Карлос) почему-то решили, будто петь так, как их учили в консерваториях, вовсе необязательно и половину оперы декламировали. Виталий Серебряков (Дон Жуан) и Ольга Толкмит (Донна Анна) пытались не поддаться общему тренду драматического подхода, но «выстоять» получалось далеко не всегда. Из контекста нашего разговора выпадает исполнительница партии Лауры – Юлия Никанорова, увы, не представившая свой вокал как предмет для обсуждения. Так или иначе, избранный для спектакля хитрый прием «пения говорком» не сработал. Но успех все-таки был.
