События
В Брюсселе ставится очередное для Европы «Кольцо нибелунга» Вагнера – но ставится оно не кем-то, а Ромео Кастеллуччи, которому удается в последнее время достигать чрезвычайных результатов. Он действует в союзе с главным дирижером брюссельского театра Ла Монне Аленом Альтиноглу, в чьем ведении также немало точных попаданий. Слово «очередное» поставлено тут недаром, потому что на обилие «Рингов» – «Колец» стали жаловаться в последнее время и зрители, и критики. На вопрос «чем будете удивлять», мало кто может сегодня ответить броско и страстно, содержательно и оптически внятно.
Любопытно читать в буклете к «Золоту Рейна» – предвечерию тетралогии – беседу Кастеллуччи с его драматургом Кристианом Лоншаном, серьезным современным мыслителем, о том, что движет режиссером в его театральных концепциях. Разговор, кстати сказать, ведется тоже не где-нибудь, а в греческом Элевсине, где Кастеллуччи ставил некую метатеатральную композицию в пандан к античным элевсинским мистериям. Режиссер спокойно признается в том, что нарратив его не интересует вовсе, ему важна la révélation (откровение). Конечно, мы поняли это уже давно, особенно скандально это проявилось в «Саломее», где, например, на протяжении Танца семи покрывал Саломея (Асмик Григорян) просидела все время неподвижно, скрючившись в три погибели и не шевелясь вообще. Но в «Золоте Рейна» (содержание которого все уже знают наизусть) направление «вглубь смыслов», а не в «связную линию рассказа» оказалось главным и доминирующим.
Вот первая сцена, Альберих и русалки. Начинается она «из ничего». Зал погружен во тьму. И тихо-тихо, в полном мраке, начинают играть в оркестре «музыку Рейна». Потом потихоньку зажигается свет в оркестровой яме, погашенный, размытый. А сама сцена идет тоже, можно сказать, в темноте: Альберих стоит, привязанный к рельсу, слева, далеко от Дочерей Рейна, а они справа, и всех их еле видно, потому что в мире еще не народился свет. Мало этого, рядом с Русалками их танцевальные «тени», они все фактически голые. Это женское сообщество «вещает» об изяществе и пленяющей женственности, но мало этого – благодаря искусному свету три танцовщицы в золотом свете сами представляются тем самым рейнским (мировым) золотом, по которому сохнет нибелунг. (Симпатичная хореография сочинена Синди ван Акер.) В роли Альбериха – американский баритон Скотт Хендрикс; в этом гнусном старичишке с самого начала есть свое серьезное содержание. Он, конечно, «гном нибелунг», на нем надеты какая-то «толщинка», чтобы состарить тело (в жалких подштанниках), и искусная нашлепка на голове, чтобы представить его уродцем. Так и идет эта сцена, как будто бы статуарная, но полная внутреннего напряжения, и мы непрестанно вглядываемся: что же там происходит. И почти привыкаем к темноте.
Тем разительнее нас пронзает «большой свет» в следующей картине. На сцене много разных отсылок к миру античности, к Греции – и рельефы, и фрагменты статуй, они разбросаны по всей сцене (Кастеллуччи, как известно, не только режиссер, но и сценограф и автор костюмов, и концепцию светового оформления генерирует тоже он). А на полу море человеческих тел – юноши и девушки с красивыми телами, чуть задрапированные (в области «стыдных мест»), стелются, переплетаясь и постоянно «ёрзая» в своем переплетении. Телами закрыто все пространство сцены. А «боги» в черных костюмах, скорее абстрактного свойства, но с намеками на греческие хитоны, идут через это море тел очень неуверенно, качаясь, спотыкаясь, потому что под ними, между их ногами, предаются постоянному, неостановимому движению самые обыкновенные жизнелюбивые люди. Эта картина сразу рождает révélation: мы осознаем, что это еще самое начало создания земной вселенной, когда люди – только жалкие пешки, только почва под ногами всевластных (или не очень?) богов.
Кастеллуччи любит прямоту высказывания. Боги эти могут уменьшиться в размерах – их заменяют дети в таких же костюмах, которые чинно открывают рот, изображая «пение», когда Великаны пугают их тем, что отнимут юность, и утаскивают Фрейю. Или превращаются в самых настоящих дряхлых стариков и старух, когда понимают, что теряют-таки эту молодость. Все превращения не театральные, лицедейские, а прямые: дети – это неподдельные дети, старики – реальные дряхлые люди.
Кастеллуччи никогда не иллюстрирует, его «картинка» в этом спектакле всегда живая, действенная, идущая внутрь. Я уже сказал об Альберихе в исполнении Скотта Хендрикса. После трюков Вотана он теряет свое золото – и заодно образ «нибелунга»: с него срывают атрибуты страшного гнома и одежду, он стоит голёшенек, и тут на него кто-то из богов (в этой картине они похожи на арабов в их белых балахонах) выливает какую-то темную вязкую жидкость (хочется сказать «нефть»), и этот бедный обнаженный обгаженный Альберих в своем опозоренном ничтожестве вызывает у нас прилив острого сострадания.
Тут самое время сказать о музыкальной стороне. Она поражает тщательностью отделки и глубиной взгляда. Ален Альтиноглу создает звуковой образ, воздействующий как нечто новое, неизведанное, заостренное; все наизусть знакомые мотивы и «знаки» выглядят прекрасно неузнаваемыми. Дирижерское piano всегда содержит мощный компонент интеллектуализированной тишины, его forte совсем не пафосное, не истерическое, оно жжет своим лихорадочным отчаянием. С каждым – да, да, каждым! – певцом и каждой певицей Альтиноглу проделал многотрудную работу, чтобы добиться рекордной, разящей выразительности.
Отдельным «островком» нам подан Логе в исполнении большого и тучного Ники Спенса в веселеньком бордовеньком костюмчике. Партия спета молодцевато, и роль сыграна броско, и тема «театр в театре» обострена через этот образ до крайних степеней. И еще следует назвать венгра Габора Бретца в роли Вотана – молодого, полного сил и энергии, на котором «пробы ставить негде». Внутренне каждый из певцов-певиц задействован «на полную катушку». При том что профетический монолог Эрды (Нора Губич) никак не проявлен физически, она «вещает» свои пророчества, не выделяясь в группе, как-то почти по-бытовому окружающей Вотана.
Неожиданно, как и многое другое, решен финал, уход (восхождение) на Валгаллу. В задней части сцены открывается зияющая дыра, и каждый из богов подходит к ее краю, ждет пару секунд – и низвергается туда, не теряя прямоты спины, как застывший «живой труп». Производит это опять-таки сильное, прямо шокирующее впечатление. Так и хочется быстро придумать, что же нас ждет в следующей опере – «Валькирии». Но ответ на этот вопрос даст нам только один человек – Ромео Кастеллуччи – через несколько месяцев.
В целом брюссельское «Золото Рейна» возвращает нас к идее о рождении жизни на Земле. Кастеллуччи втаскивает всех зрителей в миф, не спрашивая разрешения. Его символические образы неожиданны и точны, многомерны и глубинны. Мы как миленькие идем за ним в его миф, переживая в нашей жизни многодневный ужас апокалипсиса, когда жизнь вот-вот может здесь завершиться.
