События
Симфоническое наследие Малера уже давно занимает особое место в творчестве Теодора Курентзиса – для дирижера оно подобно путеводному маяку, свет которого неизменно приводит к знакомым берегам. Музыка Малера с ее надломленностью, высоким гуманизмом, исповедальным характером, универсальностью идеально подходит темпераменту Курентзиса, а стремление воссоздавать в звуках целые миры сближает композитора и греческо-российского маэстро на уровне творческих идей. Девятая симфония, дважды исполненная в мае оркестром musicAeterna в московском «Зарядье», фигурировала в программе Дягилевского фестиваля в допандемийном 2019 году, и тогда же Курентзис выбрал ее для выступлений с оркестром Юго-Западного радио Германии (SWR) в ряде европейских городов. Возвращение к этой партитуре в текущем сезоне связано в том числе с гастролями musicAeterna в Испанию.
Девятая симфония, с одной стороны, произведение классической сдержанности, избегающее крайностей и возвращающееся к канонической четырехчастной форме (даже по своему хронометражу оно не выглядит циклопическим по малеровским меркам); с другой – более «мускулистое», чем любая предыдущая работа ввиду искаженного гармонического синтаксиса и нетипичного структурного контура со слабой опорой на практически утратившую силу сонатную форму в первой части. Необычна и последовательность частей – две быстрые обрамлены двумя медленными. Девятую принято ассоциировать с завещанием композитора и включать ее в так называемую «прощальную» трилогию наряду с «Песнью о земле» и Адажио из неоконченной Десятой симфонии. Идея прощания находит выражение в Девятой не только в тематических и темповых характеристиках, но и в том, каким образом материал частей ссылается на более ранние произведения Малера, комментирует их, дает импульс для их переосмысления. Немецкий историк музыки Пауль Беккер считал, что в биографии композитора достаточно оснований для того, чтобы снабдить Девятую подзаголовком «Что рассказывает мне смерть» – по аналогии с авторскими названиями частей Третьей симфонии. Действительно, времени, отведенного Малеру судьбой, оставалось все меньше, но все же его «лебединой песней» справедливее считать Десятую. Кроме того, смысловые и образные аспекты топоса смерти присутствовали в его музыке всегда, начиная с юношеской кантаты «Жалобная песнь». Тем не менее предложенная Беккером трактовка программы Девятой получила широкую поддержку среди дирижеров и породила множество интерпретаций (среди них есть подлинно выдающиеся, если не сказать гениальные!), воспевающих уход, движение к смерти. Мрачные мысли в ту пору посещали Малера (в 1909 году композитор позаботился о приобретении места на кладбище близ Вены), и потому оставшиеся мгновения он стремился испить с иступленной жадностью и отчаянной любовью к самому существованию.
Девятая симфония впервые была исполнена спустя тринадцать месяцев после кончины ее автора. Внести постфактум какие-либо правки он не мог, а они бы, безусловно, последовали. Для Малера сочинение представляло собой непрерывный процесс, и работа над партитурой продолжилась бы, так что, подходя к Девятой, любой дирижер должен в полной мере осознавать, что имеет дело с произведением, оконченным лишь на бумаге. Характерной чертой зрелого периода Малера было стремление к предельной ясности и прозрачности оркестровой ткани, организации гармонической структуры таким образом, чтобы каждый существенный элемент был отчетливо слышен. Теперь эта задача легла на плечи дирижеров. Теодор Курентзис, к слову, достойно справился с ней.
Девятая симфония в версии musicAeterna и Курентзиса – редкий эстетический опыт, подлинный смысл которого заключается в исследовании связей между скоротечностью жизни и вечностью, материальным и духовным, между индивидуумом и трансцендентным. В своей интерпретации дирижер находит для авторского метафизического послания чувственно-поэтические средства выражения, уделяя много внимания тембровой окраске отдельных инструментов, исполняющих соло, и их групп. Светлые ностальгические переживания, мучительное, болезненное томление, моменты высокой скорби, тихое смирение и обретение вечного покоя – каждая составляющая широкого эмоционального спектра симфонии детально прочувствована и проработана. Здесь практически нет чрезмерно преувеличенных темповых контрастов, любимых Курентзисом, – напротив, Девятая стала для него скорее образцом умеренности. Выделяется разве что сильно растянутое финальное угасание. Завершающий фрагмент, написанный для скрипок, альтов и виолончелей, играющих, по указанию композитора, с сурдиной Äußerst langsam («чрезвычайно медленно»), в исполнении musicAeterna – обращенный вспять процесс музыкальной эволюции, расщепление музыкальной фразы на мельчайшие, едва различимые частицы и последующее слияние с абсолютной тишиной. Однако эта тишина не принадлежит небытию, а скорее является в некотором роде эквивалентом белого света, который содержит в себе все цвета.
Уже в первой части Andante comodo Курентзис добивается от оркестра камерного прозрачного звучания в лирических эпизодах и роскошного, богато текстурированного звука в моментах эмоционального возбуждения. Ее созерцательное, идиллическое начало обычно интерпретируют как отголосок одной из тем «Песни о земле», но у Курентзиса оно наполнено такой необыкновенной негой, какая встречается разве что в малеровском Адажиетто в Пятой симфонии. Саркастический тон Девятой раскрывается в средних частях – обе создают эффект «быстрого вхождения в жизнь». Три танцевальных момента во второй части – два лендлера, один из которых разухабистый, внешне похожий на тот, что присутствует в Первой симфонии, а другой – более медленный, сентиментальный – обрамляют построенную на контрастных темах вальсовую фантазию. Курентзис объединяет их в сюрреалистическую, довольно мрачную картину в стиле Брейгеля, рядом с которой возвышается свирепая третья часть рондо-бурлеск – неистовый вихрь, «водоворот жизни», изображение мира со всей его бессмысленной суетой. Попытки вырваться из него тщетны, хотя и тут есть «островок» утешения – контрастный ностальгический эпизод с мечтательным соло трубы – оно словно всплывает из параллельной безмятежной реальности, утопического, недостижимого мира. Но и это видение исчезает так же внезапно, как и появилось, – настойчивые кларнеты нарушают идиллическую мелодию агонизирующим воплем.
Адажио – финальная часть – занимает у Курентзиса полчаса, это на 4-5 минут дольше, чем в ставших классическими версиях Бернстайна, Караяна и Аббадо. Малеровская любовь к жизни здесь просвечивается даже через патетическую сердечную боль. Гимническая тема, прерываемая драматическими всплесками и предстающая вначале у струнной группы, а затем постепенно охватывающая и другие оркестровые секции, трогает на самом глубоком уровне. В эпилоге, несмотря на чрезвычайно медленный темп, Курентзис находит совершенно иррациональную силу. Это уход за пределы желаний и страданий в «места трансцендентной печали», как сказал дирижер, это прощание, но без горечи. К сожалению, сама природа подобных концептуальных изысков невыносима для некоторых слушателей. На концерте 7 мая, в тот самый момент, когда весь зал замер в созерцании магии последних тактов симфонии, где-то в глубине амфитеатра разразился продолжительный мужской кашель. Все же для моментов музыкальных откровений требуется не только подходящее пространство, но еще и проницательная и здоровая аудитория.
В июне Курентзис вновь вернется к расшифровке малеровского кода – в Вене он исполнит вместе с оркестром Utopia Третью симфонию. В качестве солистки приглашена немецкая контральто Вибке Лемкуль.
