Музыка 24 цветов радуги

Осталось лишь поговорить о си-минорных симфониях ХХ века в России и странах бывшего Советского Союза.

В 1911 году, спустя почти два десятилетия после Чайковского, появилась си-минорная Третья симфония «Илья Муромец» (ор. 42) Рейнгольда Глиэра (1874-1956) – композитора одного поколения с Рахманиновым и Скрябиным, известного нам большей частью по сочинениям советского периода. Его произведения, написанные до революции, знают у нас гораздо хуже. В отличие от си-минорной Второй симфонии Бородина, сюжетно-программную симфонию Глиэра из русского эпоса можно как раз с полным основанием называть «богатырской» – по причине подробно изложенного в партитуре программного текста. Написана она тоже с поистине богатырским размахом: ее продолжительность колеблется между 70 и 80 минутами! Столь длинной симфонии не было в русской музыке ни до, ни после. Ее богатырские размеры распространяются не только на время звучания, но и на величину оркестра, где в четверном (!) составе деревянных духовых присутствуют все видовые инструменты, а также восемь валторн, по четыре трубы и тромбона, множество ударных, колокольчики, две арфы и челеста.

Это сочинение попадает на пик увлечения декоративно-национальным модерном в русском искусстве, известном нам прежде всего по художнику Ивану Билибину. Музыка симфонии Глиэра (которую автор посвятил Глазунову) продолжает «бородинскую» эпическую линию, пропущенную сквозь сито школы позднего Римского-Корсакова, доведенной до крайней степени маньеризма утонченностью оркестровых красок. К этому же направлению относятся и симфонические «картинки» по русским сказкам Лядова, и первый балет Стравинского «Жар-птица». Местами музыкальный язык Глиэра сближается с нордической суровостью Сибелиуса, который писал свои симфонии в то же самое время. Третью симфонию Глиэра если и можно причислить к «петербургскому академизму», то лишь к тому его изводу, который своей утонченной маньеристической звукописью сумел преодолеть инерцию стиля. (При этом сам Глиэр принадлежал не к петербургской, а к московской школе, где обучался в консерватории у Танеева и Ипполитова-Иванова. Он же был самым первым учителем композиции у Прокофьева.)

Программность «Ильи Муромца» уложена в традиционные четыре части: «Калики перехожие. Илья Муромец и Святогор» (первая часть с медленным вступлением), «Соловей-разбойник» (медленная часть), «У Владимира Красна Солнышка» (в характере неторопливого эпического скерцо), «Подвиги и окаменение Ильи Муромца» (финал) – со сквозными тематическими перекличками между отдельными частями. Каждая часть снабжена подробной программой, написанной стилизованным «былинным» языком. В этой симфонии нет традиционного хеппи-энда и завершается она в миноре. (Илья Муромец, бросивший вызов Силе нездешней, превратился в камень, и «с той поры перевелись богатыри на Святой Руси».)

Роскошная, захватывающая дух партитура симфонии по мастерству и удивительным оркестровым находкам ничем не уступает «Жар-птице» Стравинского, созданной годом раньше, а в чем-то, может быть, даже дает ей фору. Изысканными билибинскими красками написана вторая часть. Скрежет засурдиненных тремолирующих струнных у подставки (звучащих совсем «по-берговски» – или даже «по-лигетиевски»!), засурдиненные трубы, мрачные рычащие фразы у такого необычного солиста, как контрафагот (!), и отвечающие ему ухающие флейты (в «мертвом» среднем регистре), стонущий высокий английский рожок, всевозможные тончайшие тембровые миксты – эти необычные, экстремальные для своей эпохи звучания, добытые из традиционного позднеромантического оркестра, как нельзя более образно передают атмосферу жути заброшенного леса, в котором живет Соловей-разбойник. Некоторые «дикие» тембровые сочетания предвосхищают даже «Скифскую сюиту» Прокофьева, написанную вскоре после этой симфонии. Как и в «Жар-птице» Стравинского, музыкальный язык Глиэра укладывается в традиционные рамки, но доводится до крайних их пределов с помощью гармонических находок, которыми мы обязаны Римскому-Корсакову. (Прежде всего, это обилие «увеличенных» и «уменьшенных» гармоний, напрямую предвосхищающих будущие лады Мессиана.)

Такова последняя си-минорная русская симфония дореволюционной эпохи. В России она быстро сделалась раритетом и остается им до сих пор. На Западе симфонию ждала более счастливая судьба, где ее исполнителями стали Леопольд Стоковский (который записывал ее трижды!), Юджин Орманди, Ференц Фричай и Герман Шерхен, известный своими весьма передовыми эстетическими убеждениями.

Reinhold Gliere – Symphony No. 3 “Ilya Muromets” op. 42 (Falletta)

У Николая Мясковского (1881-1950) целых две си-минорных симфонии: Седьмая, ор. 24 (1922) и Двадцать вторая, под названием «Симфония-баллада», ор. 54 (1941). Седьмая относится к периоду условно-«модернистских» симфоний Мясковского. Ее он писал одновременно с опустошительно-трагической Шестой и по контрасту с ней создал небольшое сочинение продолжительностью примерно в двадцать пять минут – всего в двух частях, каждая из которых состоит из медленного и быстрого разделов. Характер этой симфонии лучше всего описать как романтическую поэму, вдохновленную картинами природы. После премьеры композитор переработал свое сочинение, дописав туда пятьдесят новых страниц партитуры. В таком виде это произведение было исполнено уже в Париже Кусевицким (в 1926 году), в швейцарском Винтертуре (Шерхеном), а затем уже в Америке (Стоковским).

Nikolai Myaskovsky – Symphony No. 7 in B Minor, Op. 24

Трехчастная «Симфония-баллада» (Двадцать вторая симфония) Мясковского 1941 года стала хронологически первой из «военных» симфоний советских композиторов, так как автор успел завершить ее незадолго до «Ленинградской» (Седьмой) симфонии Шостаковича. Она идет примерно сорок минут, и все три ее части звучат без перерыва: быстрая с медленным вступлением, медленная и быстрая. (Интересно, что вторая, медленная часть идет в тональности си-бемоль минор – на полтона ниже, чем в крайних частях. Другой, более ранний похожий пример, и тоже когда три части идут без перерыва, – Первый струнный квартет Барбера 1936 года, откуда знаменитое Адажио. Интересно, знал ли Мясковский это сочинение?..) Премьера симфонии состоялась уже во время эвакуации композитора в Тбилиси в 1942-м. Поначалу она имела программный подзаголовок «Об Отечественной войне 1941 года», но он был снят после первого исполнения в Москве (в том же году). По словам автора (из письма другу), «подзаголовок “Об Отечественной войне 1941 г.” надо понимать как личное мое отношение: смутные предчувствия пронизывают прекрасную, безмятежную жизнь, затем все погружается в жуткий мрак и страдания; возникающие силы сопротивления дают надежду на освобождение, а разражающиеся в разработке финала резкие столкновения приводят к освобождению и гимну победы». Надо сказать, что «прекрасная, безмятежная жизнь» в первой части звучит «по-мясковски» чрезвычайно меланхолично и даже подавленно, а «мрак и страдания» во второй – очень сдержанно… Завершается симфония в мажоре, но как-то «через силу».

(Когда более тридцати лет назад я занимался по гармонии у покойного Андрея Мясоедова, он часто задавал мне Мясковского на анализ, и я как-то спросил у него, почему у этого композитора музыка такая депрессивная. Сделав короткую паузу, Андрей Николаевич ответил мне: «Да большевиков терпеть не мог, вот почему!»)

Nikolai Myaskovsky − Symphony No. 22 Op. 54 “Symphony-Ballad” (1941)

В 1938 году ученик Мясковского вездесущий Вано Мурадели (Ованес Мурадян, 1908-1970), в будущем автор опер «Великая дружба» и «Октябрь», трех кантат о Сталине, Торжественной увертюры к 50-летию Молотова и песни «Москва – Пекин», написал в си миноре свою Первую симфонию «Памяти Кирова». Произведение это столь же малозначительное и конъюнктурное, как и другие у этого автора (за исключением, может быть, песни «Бухенвальдский набат», написанной во время хрущевской оттепели). Столь богатый послужной список не уберег автора в 1948 году от «головомойки» в числе главных фигурантов кампании против «формалистов» – и то лишь потому, что опера «Великая дружба» не угодила Сталину из-за политических «акцентов», никак не связанных с ее вполне банально-советским музыкальным содержанием.

Следующая выдающаяся русская симфония в тональности си минор – Шестая симфония Дмитрия Шостаковича ор. 54 (1939). Незадолго до ее выхода в свет автор публично объявил, что работает над новой монументальной симфонией для солистов, хора и оркестра, в которой прозвучит стихотворение Маяковского «Владимир Ильич Ленин». Но симфония, которая получилась в результате, не имеет ничего общего с тем, что было заявлено. В те времена Шостакович нередко прибегал к подобным «обманкам», чтобы усыпить бдительность органов идеологического надзора. Его Шестая симфония написана лишь для оркестра (без пения), она невелика по продолжительности (идет всего полчаса) и состоит из трех частей, где первая часть – медленная (Largo), вторая – быстрая в характере скерцо (Allegro), а третья – еще быстрее (Presto). По времени первая часть звучит столько же, сколько две последующие, вместе взятые, и написана она не в сонатной форме, как «обычная» первая часть, а имеет трехчастное строение, характерное для «средних» медленных частей. Из-за этого сочинение получило прозвище «симфония без головы» – словно это была бы традиционная четырехчастная симфония, но как бы с отсутствующей первой частью.

Премьера состоялась под управлением Евгения Мравинского. Она прошла успешно, а финал был исполнен на бис. Хотя симфония не особенно понравилась советским критикам, дело обошлось без ругани. Первая ее запись была сделана за границей Стоковским в следующем, 1940 году с Филадельфийским оркестром. В Шестой симфонии обычный для Шостаковича состав оркестра – с большой струнной группой, тройным составом деревянных духовых (кларнетов там даже четыре, притом, как всегда, часть духовых заменяется на видовые инструменты: флейту-пикколо, английский рожок, малый кларнет, бас-кларнет и контрафагот), обычным составом медных, довольно большим количеством ударных (с непременным ксилофоном!), арфой и челестой.

К разговору о ней мы еще вернемся в разделе «Любимая симфония».

Shostakovich − Symphony No. 6 in B minor, Op. 54 [Mravinsky]

Стоит теперь поговорить о си-минорных симфониях советских авторов, которые попали под Постановление 1948 года о «формализме» или были написаны в мрачное время вскоре после его появления.

Борис Лятошинский (1895-1968) – основатель украинской симфонической школы, ученик Рейнгольда Глиэра и учитель Валентина Сильвестрова, в 1930-е годы и во время войны преподавал также в Москве. Весьма нечастый случай, когда у композитора в одной и той же тональности написаны две симфонии подряд: Вторая ор. 26 (1936/1940) и Третья ор. 50 (1951/1955). Каждая имеет по две авторские редакции – и как раз по причинам «борьбы с формализмом».

Трехчастная Вторая симфония – одна из сильнейших у Лятошинского и самая мрачная из его пяти симфоний. Ее музыкальный язык постоянно балансирует между тональностью и атональностью. В первой авторской редакции она заканчивается подчеркнуто на минорном аккорде. Премьера сочинения, запланированная в Москве в 1937 году, была отменена из-за общесоюзного траура в связи с внезапной смертью Серго Орджоникидзе – сталинского наркома тяжелой промышленности (который, скорее всего, был тайно устранен по желанию самого Сталина). А на генеральной репетиции произошло так называемое обсуждение произведения, во время которого оркестранты заявили, что это «стопроцентный формализм». Через пять дней симфонию публично раскритиковал в журнале «Советское искусство» Даниэль Житомирский, так что официальная причина отмены исполнения стала скорее удобным поводом. (Публичный разнос неопубликованных сочинений – классика жанра того времени, которую увековечил Булгаков в «Мастере и Маргарите». А незадолго до того прошла мощная идеологическая кампания, направленная против Шостаковича, в связи с чем он сам счел за благо отменить премьеру своей Четвертой симфонии.) Лятошинский переработал Вторую симфонию в 1940 году, сочинив более «оптимистичную» коду к ее финалу, после чего она была исполнена в Киеве под управлением автора в 1941-м, за два месяца до начала войны. В 1948 году симфонию снова объявили «антинародной» и «формалистической», и с тех пор она не исполнялась до самого 1964-го.

Похожая участь постигла и следующую, Третью симфонию Лятошинского, написанную после войны в 1951 году. Это самая продолжительная по времени и самая известная из симфоний этого композитора. Ее финалу автор дал подзаголовок «Мир победит войну»: здесь народная тема, впервые появившаяся в первой части, возвращается в сопровождении духовых инструментов и колоколов. Тем не менее в первоначальной редакции симфония завершалась трагично. Премьера состоялась в 1951-м в Киеве под управлением Натана Рахлина. Союз композиторов Украины, который вел присланный из Москвы бывший рапмовец Мариан Коваль, осудил это произведение как «антинародное» и назвал «формалистическим хламом, который нужно сжечь». Автора обвиняли, что он трактует тему войны «не как советский сторонник мира, а как буржуазный пацифист». Композитор опять был вынужден переработать свое сочинение. В новой редакции симфония прозвучала уже в первые годы оттепели (в 1955 году) в Ленинграде под управлением Мравинского. Место исполнения было выбрано не случайно: после премьеры в «городе Ленина» автора не могли уже преследовать за это произведение в Киеве. После распада СССР Третья симфония Лятошинского снова зазвучала в первоначальной авторской редакции.

Boris Lyatoshynsky – Symphony No. 3 in B Minor, Op. 50

Мечислав Вайнберг (1919-1996), которого в наши дни стали исполнять гораздо чаще, чем делали это при жизни, написал свою Третью симфонию ор. 45 в 1950 году. В надежде избежать обвинений в «формализме» автор взял за основу своей новой симфонии «дружественные» славянские народные мелодии – польские, белорусские и русские. Как и Лятошинский (а до этого и Шостакович), накануне премьеры он внезапно отозвал свое произведение, сославшись на то, что в нем слишком много «ошибок». Десять лет спустя автор сделал новую редакцию, которая была исполнена в 1960-м под управлением Александра Гаука.

Mieczyslaw Weinberg − Symphony No. 3 in B minor Op. 45 (1949)

Осталось рассказать о послевоенных симфониях композиторов из прибалтийских стран, у которых часть биографий пришлась на советскую эпоху.

Свою Пятую симфонию эстонский композитор Эдуард Тубин (1905-1982) написал в 1946 году в Стокгольме, куда он бежал на парусном судне в 1944-м за два дня до вхождения Красной армии в Эстонию. Как и во многих симфониях первых послевоенных лет, ее музыка отражает события войны, а также тоски по родине. Темы из эстонских песен слышатся во всех трех ее частях. Вторая часть звучит как воспоминания о побеге в Швецию – музыка, которую сам автор назвал «апофеозом над бурным морем». В заключительной части симфонии мы слышим соло литавр на фоне си-мажорного аккорда. Из всех десяти симфоний этого композитора Пятая самая «национальная» по тому, в какой мере в ней присутствуют эстонские песенные темы.

Eduard Tubin (1905-82) − Symphony No. 5 in B minor ETW 5 (1946)

В 1956 году появилась Восьмая симфония латвийского композитора Яниса (Ивана) Иванова (1906-1983), уроженца старообрядческой семьи из Латгалии и родоначальника латвийской симфонической школы. Это сочинение было написано уже после ослабления сталинских идеологических кампаний, и в нем автор возвращается к психологической углубленности своих довоенных сочинений. Как и у других упомянутых здесь композиторов, которые дожили до этого времени (Шостакович, Вайнберг, Лятошинский), с 1960-х годов музыкальный язык Яниса Иванова становится заметно более «модерновым».

Ivanovs 1956 SY08 Tons LatvianNatlSO