Кино
Низкочастотный шум нарастает, будто предвестник чего‑то зловещего. Медленно проступают первые ноты — тревожные, гипнотические, словно доносящиеся из сна. В следующую секунду иллюзорный мир наполняется музыкой: загадочной, тягучей, обволакивающей сознание, уводящей зрителя за грань реальности. Это не просто фон или саундтрек. Это сам пульс вселенной Дэвида Линча.
В фильмах Линча музыка — проводник. Она ведет нас по темным коридорам подсознания, окутывает туманом воспоминаний и предчувствий, наполняет страхом сцены, в которых, казалось бы, нечего бояться. Бескрайняя пустынная дорога под Wicked Game Криса Айзека, зловеще-притягательный голос женщины в клубе Silencio, таинственная мелодия Бадаламенти, будто растворяющаяся в ночном воздухе вымышленного городка Твин Пикс, — музыка не служит иллюстрацией, но становится равноправным элементом повествования, пространством, внутри которого размываются границы между реальным и иррациональным.
Как он добивается этого эффекта? Почему его музыкальный почерк узнается с первых нот? Почему его сцены с песнями пятидесятых заставляют кровь стынуть в жилах? Чтобы ответить на эти вопросы, рассмотрим ключевые работы Дэвида Линча, где звуковая эстетика становится неотъемлемой частью их смысловой структуры.
В этом фильме Линч берет архетипически безопасное пространство тихого, почти пасторального городка Ламбертон и наполняет его музыкой, идеями и персонажами, которые попросту не могут гармонично в нем сосуществовать.
Главный герой Джеффри Бомонт (Кайл Маклахлен), продвигаясь в расследовании странных событий, происходящих в Ламбертоне, говорит Сэнди (Лора Дерн): «Я вижу что‑то, что всегда было скрыто». Он имеет в виду теневой мир, полный похищений, шантажа, коррупции, садомазохизма и психопатии. Он рассказывает о Фрэнке (Деннис Хоппер) — жестоком, иррациональном и пугающе злом убийце. Но на самом деле Джеффри сталкивается с чем‑то, что было отвергнуто самим устройством мира «Синего бархата». Играя с канонами голливудского кино, Линч развинчивает знакомые повествовательные модели и показывает то, что всегда оставалось скрытым.
Хотя фильм назван в честь одноименной песни 1950-х, именно In Dreams Роя Орбисона становится его наиболее выразительным музыкальным мотивом. Ее звучание пронизывает ключевые сцены, превращая композицию из романтического воспоминания в инструмент манипуляции и насилия.
Первый раз In Dreams появляется в сцене, где сообщник Фрэнка Бен (Дин Стоквелл) исполняет песню под оригинальную фонограмму, используя лампочку вместо микрофона. Этот «микрофон» он держит страстно, прижимая к губам, словно целует желанную женщину. Его наигранная манерность, подчеркнутая гримом и театральными жестами, вступает в резкий контраст с напряженной атмосферой комнаты, полной злобных и жестоких сообщников Фрэнка. Здесь знакомая запись голоса Орбисона трансформируется, наполняясь скрытым напряжением и тревогой. Фрэнк, завороженный этим действом, прерывает исполнение прежде, чем Орбисон переходит в высокий регистр. Этот резкий жест говорит о дискомфорте Фрэнка перед неоднозначной природой самого выступления — оно манит его, но одновременно нарушает границы его агрессивной маскулинности.
Во второй сцене песня In Dreams возвращается, теперь уже из автомобильного плеера. Она звучит на фоне пытки Джеффри: Фрэнк не просто слушает ее, а вступает в своеобразный диалог с записью, повторяя строчки за Орбисоном. В этот момент In Dreams окончательно отделяется от своего первоначального смысла, превращаясь в часть ритуализированного насилия. Усиливает эффект и сцена с женщиной из окружения Фрэнка, танцующей на крыше машины, — ее грациозные движения становятся еще одним элементом этого перформативного ужаса.
Линч использует In Dreams не просто как саундтрек, но как инструмент переосмысления. Он подчеркивает, как песня, знакомая и невинная в своем оригинальном контексте, может обрести новые, тревожные оттенки. Именно это вызвало протест Орбисона — его музыка, казалось бы, неподвластная мрачным интерпретациям, в «Синем бархате» превращается в часть зловещего спектакля, обнажающего зыбкость границ между красотой и ужасом.
Неонуарный психологический триллер «Малхолланд драйв» задумывался как пилот для телесериала, но после отказа студии ABC режиссер превратил его в полнометражный фильм, сжав сюжет и изменив финал.
Лос-Анджелес в «Малхолланд Драйв» — это сновиденческий город, пространство грез. Как и Ламбертон в «Синем бархате», он предстает перед зрителем в завораживающем и обманчивом свете. С первых минут фильм очаровывает: стремительные ритмы джиттербага, танцоры в ретро-костюмах — и вот на сцену выходит Бетти (Наоми Уоттс — фото вверху), — юная мечтательница, эталонная блондинка, приехавшая из Канады покорять Голливуд. Судьба словно благоволит ей: невероятное везение, природное обаяние и талант помогают ей пройти успешное прослушивание. Одновременно она пытается помочь загадочной брюнетке Рите (Лора Харринг), потерявшей память, жизнь Бэтти становится все более захватывающей… Слишком хорошо, чтобы быть правдой? Именно. Первая часть фильма — не что иное, как фантазия, созданная одним из персонажей, хотя зритель узнает об этом лишь косвенно. А ключом к разгадке становится мистическая сцена в клубе Silencio.
Здесь реальность начинает рассыпаться. В этот момент звучит одна из самых мощных музыкальных сцен фильма и, возможно, всего кинематографа: певица Ребекка дель Рио в роли самой себя исполняет a cappella испаноязычную версию Crying Роя Орбисона. До того как певица выйдет на сцену, минуя бархатные красные занавески (отождествляющие, как известно, границы между реальным и потусторонним, а также, в контексте фильма, и феминность), ведущий клуба предупреждает: «No hay banda! Нет никаких музыкантов. Это все… иллюзия». Однако певица настоящая, и звучащий голос принадлежит ей. Бэтти и Рита, а вместе с ними и зрители «Малхолланд Драйв» на протяжении четырех минут цепенеют и покрываются мурашками. Интимность этой сцены доведена до предела, но внезапно, в момент пика, певица бездыханно падает на пол, а голос продолжает бестелесно звучать из колонок — и это переломный момент. Очарование развеивается, а фильм меняет направление, погружая нас в мрачную и болезненную правду.
В клубе Silencio Дэвид Линч разрушает границы. До этого момента зритель не сомневается в сюжетной логике, но после гипнотического исполнения Llorando фантазия рассеивается, возникает новый пласт реальности.
Как выясняется позже, все события первой половины фильма — это воображаемый мир Дайаны Сэлвин, неудавшейся актрисы, создающей иллюзию любви и успеха. Сцена Silencio становится переходом между ее мечтой и жестокой правдой. Именно здесь Линч дает ключ к интерпретации, позволяя зрителю самому расшифровать хаотичное повествование.
Музыка в фильме «Дикие сердцем» играет ключевую роль, не только подчеркивая эмоциональный накал, но и выступая как символ освобождения от хаоса окружающего мира. По мнению исследовательницы Аннет Дэвисон, Сэйлор (Николас Кейдж) и Лула (Лора Дерн) «обретают освобождение от зла мира через музыку и свою телесную реакцию на нее». Этот концепт рок-н-ролла как силы, противостоящей разрушению, позволяет Линчу наделить его почти мифологическим статусом.
Структурно фильм выстроен как блюз-роковая композиция, где каждый эпизод представляет собой определенную музыкальную волну, переплетающуюся с повествованием. Саундтрек охватывает широкий спектр жанров — от трэш-метала до кантри и блюза: отчасти таков американский культурный ландшафт, с которым взаимодействуют герои. Начавшись с агрессивного Slaughterhouse группы Powermad, фильм постепенно движется во времени назад, к корням рок-н-ролла, воспроизводя его эволюцию вплоть до классического звучания 1950‑х годов. В этом путешествии Элвис Пресли становится символической фигурой, чьи песни и стиль оказывают влияние на образ Сэйлора, превращая его в романтического рок-героя.
Сэйлор и Лула — не просто влюбленная пара, но архетипические персонажи рок-н-ролльного мифа. Вечный дуэт — бунтарь и его муза. Консервативные силы угрожают их свободе. История этих двоих напоминает классический сюжет песен 1950‑х годов: опасный, но обаятельный парень, его верная и страстная возлюбленная, злобная мать-антагонист, дорога, наполненная насилием, любовью и смертельными испытаниями. Они живое воплощение духа рок-н-ролла, ищущего выход из предопределенного мира ограничений.
Американский Юг, по которому путешествуют герои, — одновременно реальный и мифологизированный мир. Линч наполняет его коварными, жестокими и извращенными персонажами, создавая атмосферу тревоги. В этом мире радио передает лишь новости об убийствах. Окружающая среда кажется враждебной. Музыка остается единственным убежищем, спасительным островком, позволяющим героям сохранить свою любовь и надежду.
Финал фильма символичен: несмотря на потери, боль и насилие, ничто не может разлучить Сэйлора и Лулу — даже они сами. В этом утверждение главного принципа рок-н-ролла, который не просто жанр, а способ существования, источник жизненной энергии, способный противостоять жестокости мира. «Дикие сердцем» — гимн свободе, любви и музыке, связывающей души даже в самые темные времена.
Двадцать семь лет назад, в тихом вымышленном городке Твин Пикс, на берегу реки, возле дома семьи Мартелл нашли остывшее тело молодой девушки, завернутое в пластик. Так началась история, которая навсегда изменила телевидение. «Твин Пикс» длился всего два сезона (1990–1991), но стал не просто культурным феноменом — он произвел революцию, перевернувшую само представление о сериалах. До него не существовало ничего подобного, и, несмотря на десятки подражаний, до сих пор мало что может сравниться с этой загадочной и гипнотизирующей историей. Список того, что сделало «Твин Пикс» особенным, велик и увлекателен. Но в данном случае логично сосредоточиться на музыке.
Ни один телесериал до «Твин Пикс» не использовал музыку как неотъемлемую часть зрительского опыта. Конечно, еще с 1950‑х годов на американском телевидении существовала традиция запоминающихся музыкальных тем, но Дэвид Линч придал музыке особое значение: она звучала всякий раз, когда режиссер хотел усилить ощущение происходящего.
Едва ли можно представить себе «Твин Пикс» в отрыве от заглавной музыкальной темы, написанной Анджело Бадаламенти. Эта музыка, построенная на сопоставлении двух образных линий — околдованного тайной города и девушки, трагическая судьба которой была предопределена, — способна сравниться по материалу едва ли не с любой из симфоний. Бадаламенти начал работать с Линчем еще в «Синем бархате», за четыре года до «Твин Пикс». Прежде имя этого композитора фигурировало в титрах довольно традиционных проектов, таких как «Рождественские каникулы» и «Кошмар на улице Вязов 3». «Твин Пикс» стал для него трамплином к невероятному успеху и положил начало многолетнему сотрудничеству с Линчем.
Их союз такой же крепкий, как и у Тарантино с Морриконе. Именно сочетание музыкального таланта Бадаламенти и художественного видения Линча породило не только культовую заглавную тему, но и три альбома с музыкой из «Твин Пикс» (и более двухсот композиций), которую невозможно спутать ни с чем.
Музыкальные темы определяли атмосферу ключевых моментов: обнаружение тела Лоры Палмер не было бы таким душераздирающим без Laura Palmer’s Theme, очарование Одри Хорн не было бы столь гипнотическим без Freshly Squeezed, сон агента Купера не был бы таким сюрреалистичным без танцующего «Человека из другого места» под Dance of the Dream Man. Музыка вступала в равноправный диалог с образами, что и создало идеальную формулу успеха.
Когда ABC неожиданно закрыли «Твин Пикс», Линч решил создать приквел «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» (1992). Можно спорить, дал ли фильм ответы на вопросы, но как самостоятельное произведение — это один из величайших фильмов режиссера.
Саундтрек вновь объединил работы Бадаламенти и Линча, включая вокальные партии Джули Круз и джазовой легенды Джимми Скотта (он же появится в Черном вигваме в финале «Твин Пикс»). «Огонь, иди со мной» оказался гораздо мрачнее сериала, был почти полностью лишен его фирменного юмора. Фильм погружал в последние дни жизни Лоры Палмер, и музыка отражала этот сдвиг. Тема из «Твин Пикс» — Fire Walk with Me, открывавшая фильм, — сразу задавала тревожный тон, предупреждая зрителей, что их ждет нечто куда более жестокое и откровенное.
Этот саундтрек также исследовал новые жанры: соблазнительные саксофонные соло, экспериментальные звуковые интерлюдии, электронные элементы. Но главной жемчужиной стала композиция Sycamore Trees в исполнении Джимми Скотта — его голос создавал ощущение зловещей тревоги, идеально дополняя финальные сцены.
«Твин Пикс» был уникальным сочетанием сюрреализма, выдающегося сторителлинга и безумного гения Линча. Музыка играла в этом шедевре важнейшую роль. Смог бы «Твин Пикс» стать таким же культовым без своей музыки? Возможно. К счастью, нам не придется это проверять.
