События
52 – это количество карточек, на которых написаны стихи Льва Рубинштейна «Все дальше и дальше», причем несколько последних по спектаклю – пустые: у автора такое бывает, они обозначают паузы. Но в этом тексте такого нет, все заканчивается ремаркой «Занавес». И действительно, это самый или один из самых театральных текстов Рубинштейна, весь, как гомон голосов и ремарок из разных пьес. Но Александр Маноцков, который тут и режиссер и художник (что особенно неожиданно), не пошел очевидным театральным ходом – и получилось очень здорово. Участвуют две вокалистки: одна из них – Анна Вишнякова, профессиональная, завмуз театра, вторая – Виктория Артюхова – актриса, которая пела Катерину в «Грозе» и, видимо, тогда поразила Маноцкова своей музыкальностью. Им аккомпанируют флейта, кларнет, аккордеон и скрипка.
Оформление здесь – висящие слоями узкие длинные ленты-экраны, и обе вокалистки одновременно работают монтировщиками: поднимают-опускают эти экраны на тросах и возят музыкантов, сидящих на фурах (то отправляют их в глубину и закрывают экранами, то вывозят вперед). Сами певицы одеты, как условные стюардессы: с пучками, в мышиных костюмчиках с шейными платочками и немного самолетной иронической жестикуляцией. Причем поют они на шести языках, включая латынь, но без русского (частично это те языки, на которые текст Рубинштейна переводили раньше, а английскую и голландскую версию сделал сам Маноцков) – и очень здорово, что тексты как бы отчуждены от оригинального. Такое же ощущение вызывала и музыка, как будто несколько отстраненная. А русский текст идет главным образом титрами, то есть остается собой, читается, как карточки, и только в одном из видеоэпизодов фразы из текста существуют «в среде» – написаны на стенах домов или на табличках-указателях, торчащих из земли. (Тут невозможно не вспомнить спектакль Всеволода Лисовского «Волшебная страна», где большая часть текста была написана на стенах домов, асфальте и даже сушащемся белье.)
Для меня главное театральное событие происходит в напряжении между текстом и видео, поле между ними оказывается необычайно насыщенным и интересным. Висящие ленты работают как полиэкран, каждый кадр, снятый оператором Евгенией Марченко, выглядит очень красиво, но, как говорит Маноцков, буквально все планы у него были заранее нарисованы и подробно обговорены. На экранах выстраивается из видео неявный сюжет, так же как он неявен в тексте: начинается с елки, которую наряжают, кресел-качалок, потом хлопают двери явно старой квартиры (тут очень чувствуется Питер, его захламленные квартиры с высоченными потолками, потертые обои с орнаментом, который помнится с детства, каминный кафель), есть выход на улицу, во дворы, темные арочные проходы, возникают изумительные картины со старой дачной веранды – деревянные переплеты, цветастая клеенка на столе, чашки (рассказывают, что это дача театрального художника Алексея Порай-Кошица), почти все это в покое, безлюдное. А потом начинаются подземные переходы, полные спешащих людей, и тревожные толпы в сценах митингов (это съемка последних питерских демонстраций в сентябре), все заволакивает дым от брошенной шашки.
Одно немного прямолинейно соотносится с текстом, другое отлично его дополняет, третье – заставляет посмотреть на него иначе. Есть момент, когда вокалистки за сценой по очереди что-то клоунски изображают перед камерой, и мы это видим на экране. А есть, когда свет идет в зал и камера выхватывает из зала разных людей и проецирует их лица на экран на фоне реплик из текста, это получается интересно, поскольку люди разные, не сразу понимают, что это они неожиданно реагируют – и это забавно соотносится с текстом. А перед финалом мы снова видим как будто свое отражение в экранах, но люди растворяются, оставляя картину зала с пустыми креслами.
В общем, вещь получилась удивительная: она сразу захватывает, и есть ощущение, что в ней постоянно происходит что-то важное. Неожиданно оказалось, что композиторы у нас (я и Раннева с «Прозой» имею в виду) превратились в режиссеров, причем с мощным ощущением визуальности.
Александр Маноцков рассказал о «52» Дине Годер.
ДГ Рубинштейн много работает с музыкантами. Как вы в этих текстах слышите музыку и какую?
АМ Музыкант не то чтобы слышит музыку в текстах – отношения композитора со словами так не опишешь. На вопрос о том, какую музыку я пишу в связи с этими текстами, наверное, лучше всего отвечает, собственно, эта музыка – вот же она, играется, звучит, сама о себе свидетельствует; для композитора все – время, и ближе музыканту те тексты, в которых что-то сознательно делается со временем, во всех смыслах. Кстати, другая моя опера на большой поэтический текст – The Four Quartets. Томас Элиот тоже мне близок, в том числе именно этим.
ДГ Почему состав исполнителей именно такой?
АМ В уже написанной вещи все элементы оказываются, по сути, причинами друг друга – состав, структура на всех уровнях. Вообще все связано и неизбежно. Почему у млекопитающих четыре конечности? Спросите какое-нибудь млекопитающее – что оно ответит? Поющие артистки в этом спектакле, конечно, были мне известны заранее, и писал я, имея в виду их тембры, вообще природу. Инструменталисты – ансамбль БДТ.
ДГ Воспринимает ли зритель в БДТ этот спектакль как оперу, или для него это какой-то экспериментальный жанр?
АМ По всем не только сущностным, но и по внешним параметрам эта работа – не просто опера, а, практически, «нормальная» опера, если иметь в виду уже многодесятилетний мировой контекст. Разумеется, в ней есть что-то новое (еще как!), но искать его надо не в области «мультимедийности» или еще каких-то бессмысленных в силу их смысловой избыточности терминов. Всем, особенно пишущим о театре, я рекомендовал бы прочитать вот эту мою заметку, когда-то написанную для газетки Электротеатра. Там как-то экономно и очень правильно все объясняется. Нечаянно удачно сформулировалось.
Что до зрителя – пока что (было всего несколько спектаклей) зритель принимает эту работу очень хорошо, как-то в ней живет, себе ее истолковывает, что-то свое переживает, за что зрителю спасибо.
ДГ У меня ощущение, что вы много пишете музыки для театра. Сколько у вас заняло времени написать эту оперу, и давно ли вы ее написали?
АМ Я пишу оперы, и да, довольно много; то есть, я пишу не столько «для» театра, сколько я пишу, собственно, театр – иными словами, театр – частный случай музыки. Можно им пользоваться, а можно нет. Я работаю не столько «в театре», сколько в музыке, с музыкальными формальными критериями, которые сквозным образом все организуют. В чисто житейском смысле оперные партитуры оказываются у меня на рабочем столе чуть чаще, чем концертные, просто потому, что, например, эта опера уже сыграна, до конца сезона прозвучит еще несколько раз. А попробуйте-ка таким образом играть, например, какую-нибудь оркестровую неперформативную вещь (я бы, кстати, не отказался).
Опера рождалась довольно быстро. Закончена она недавно, я, собственно, сел писать в тот момент, как было принято решение о постановке и сделан заказ. Хотя до этой вещи я успел завершить (и поставить) еще одну оперу, в Свияжске – «Красный сад», вторую серию трилогии (надеюсь). Хотелось бы более размеренного графика. Но я благодарен, что у меня есть возможность осуществлять такие вещи, и как раз здорово, что это происходит быстро – я не очень люблю (да никто из композиторов не любит), когда партитуры долго пылятся.
