МУЗЫКА vs СКАЗКА

Первый концерт в новом году Госоркестр посвятил названию, слишком хорошо известному самой широкой аудитории. Однако поводом обратиться к «Щелкунчику» стал не только календарь. В данном случае можно говорить об идее художественного руководителя оркестра Владимира Юровского  представить все балеты Чайковского. Этот проект постепенно воплощался и, наконец, получил свое завершение.

Напомню, в 2013-м коллектив вместе с Юровским исполнил без купюр трехчасовую партитуру «Спящей красавицы», два года назад – «Лебединое озеро». Главным мотивом озвучить балетный триптих стал, на первый взгляд, очевидный посыл выделить истинно-симфонический регистр этих сочинений, еще раз доказав формулу композитора: балет – та же симфония. Однако в результате, предложив аудитории сконцентрироваться на оригинальных слуховых впечатлениях, которые могут появиться лишь тогда, когда ее лишают возможности видеть музыку, то есть визуально считывать ее театральное воплощение, оркестру удалось намного больше: не просто выйти за границы собственно образно-музыкального, а предложить слушателю новый опыт звукового восприятия балетной партитуры. Обращение к «Щелкунчику» эту линию продолжило и закрепило.

Сам Юровский на вечере в Филармонии‑2 в качестве преамбулы к исполнению рассказал о «самой трудной балетной партитуре Чайковского». Что касается трудностей, то на этом дирижер решил подробно не останавливаться, а вот о возможностях музыки, оторванной от театральных подмостков, поведал довольно обстоятельно. По мнению Юровского, не существует ни одного сценического решения «Щелкунчика», способное максимально раскрыть музыкальность, заложенную в этом сочинении композитором. И дело тут, конечно, не в том, что балетный театр не может справиться с предложенным ему материалом, а в том, что музыки всегда больше по определению. Всяческий раз, акцентируя свое внимание на танце или сценографии, наблюдая за тем, как воплощается партитура визуально, зритель лишает себя удовольствия проникнуть туда, где существует только аудиальное, не нуждающееся ни в каких картинках и танцах. Это и есть основа всякого произведения, воплощенного в нотном тексте. И музыка «Щелкунчика», конечно, не исключение.

Поиски внеобразной музыкальности начались с того, что Юровский концептуально развел два акта балета. Первый обрел статус единого симфонического произведения, где прерогатива на формирование звукового пространства принадлежала оркестру. Об этом попросил сам дирижер, объяснив, как важно не разрушать стыковки номеров, и оговорив моменты, когда публике разрешено аплодировать. Это касалось только остановок между сценами во втором акте; такие перерывы означали перестройку настроения – как у оркестра, так и у публики. В этом жесте оказался важным, прежде всего, перформативный момент. Участником исполнения стал не только оркестр, но и слушатель. Ему предложили специ­фическую роль маркера, регламентирующего структуру восприятия музыки. Таким образом, организовалась общая форма – большая единая первая часть, где все звуковое пространство зала отдавалось оркестру, и вторая, собранная из пестрых фрагментов, которые нанизывались один на другой при участии публики.

Конечно, только перформативными средствами добиться эффекта обновления, создающего условия для иного восприятия музыкального текста, вряд ли возможно. «Щелкунчик», безусловно, подвергся своего рода очищению от тех привычных нашему слуху исполнительских приемов, когда звуковое поле партитуры уступает место ее визуальной изобразительности.

Юровский ни на такт не отступил от Чайковского, отдельно предупредив критиков, что все темпы, заданные оркестру, соответствуют требованиям композитора. Тот самый эффект обновления обязан темповому сдвигу. Динамичное проведение известных номеров, разрушавшее закрепленную традицию их исполнения, в свою очередь, встраивалось в стратегию сдерживания звука, его контроль обеспечивал баланс. Он сохранялся в довольно быстрых темпах и порождал другое состояние – напряжен­ности, которая разрешалась в грандиозных кульминациях. Таким получился первый акт – действительно симфонический, с экспозиционной первой сценой, как будто бы экспрессивной разработкой («Сцена сражения») и большой кодой («Вальс снежинок»). Во втором акте, хоть и ориентированном на балетное развитие, усилиями оркестрантов верх взяла исключительность звука, обусловленная высокой концентрацией исполнительского внимания, тщательной работой с оркестровыми тембрами и беспрекословным подчинением тексту партитуры.

Все слушательское внимание обращалось к инструментальному высказыванию: как ясно и четко оркестр работает с материалом, способным встать в один ряд с главными симфоническими опусами Чайковского. Этот механизм смело менял окраску, предоставлял возможности для индивидуального инструментального высказывания и легко реагировал на любые технические сложности. Вместо сказки публике приготовили независимую оркестровую фантазию, где «Танец феи Драже» превратился в пьесу для челесты с оркестром, дивертисменты – в искрометные скерцо, а вальсы изменяли своему танцевальному характеру. Исполнение в результате было обращено к тем горизонтам опыта, который можно получить при прослушивании музыки, никак не связанной с литературным источником и ставящий только музыкальный язык в основу звуковой интерпретации.

Конечно, прием разграничения визуального и звукового при исполнении музыки, ориентированной на сценическое воплощение, испробованный. Римский-­Корсаков, например, предпочитал именно концертный вариант исполнения своих опер, руководствуясь тем же принципом – верховенством музыки над образом. Но в данном случае ценность такого «Щелкунчика» заключается в самом решении этой амбициозной задачи: вернуться к музыкальности там, где от нее вроде бы и не осталось следа, исключить ситуацию, когда мысленно слушатель возвращается в мир театра и текста. С уверенностью можно сказать, что эксперимент удался, даже если сама постановка вопроса кому-то может показаться надуманной: в конце концов, как можно контролировать или предсказать такой опыт слушания, да и вообще, можно ли окончательно отказаться от образности при проигрывании и прослушивании сочинения, изначально ориентированного на интерпретацию литературного источника? Будем считать, что ответ на этот вопрос – главное достоинство прошедшего исполнения, а также надеяться, что, как и в случае с «Лебединым озером» и «Спящей красавицей», этот балет будет записан и заложит новую традицию в истории его исполнения.