Кино
К моменту их первой встречи Хичкок, «лучше других запечатлевший на пленке чувство страха» (Франсуа Трюффо), уже снял «Окно во двор», «В случае убийства набирайте “М”», «Незнакомцы в поезде», «Завороженный» и успел поработать с такими титанами, как Миклош Рожа, Франц Ваксман, Дмитрий Тёмкин. Но, пожалуй, никто не воплотил все тревоги мира Альфреда Хичкока так, как это сделал Бернард Херрман. Их сближало многое: затяжные депрессии, непредсказуемые вспышки гнева, эстетические взгляды, сформировавшиеся не без влияния модернистских тенденций рубежа веков.
Убежденный в том, что «музыка — глубоко личная и эмоциональная форма самовыражения», Херрман относил себя к неоромантикам, однако воспринял и некоторые новейшие техники. Если такие черты его стиля, как тональная неустойчивость, темная гармоническая палитра, повисшие, оставленные без ответа диссонирующие созвучия, безусловно, наследие позднего романтизма, то политональность, изощренные виды полиритмии и полиладовые наслоения — «новинки» от Стравинского, Бартока, Айвза. Последний в этом ряду особенно интересовал композитора. Исполняя его малоизвестные на тот момент произведения (в качестве дирижера Симфонического оркестра CBS), а также публикуя аналитические труды (например, эссе «Четыре симфонии Чарльза Айвза» для журнала Modern Music), Херрман стал первооткрывателем творчества основоположника американской классической музыки.
Что касается Хичкока, то он впитал веяния нового времени, в первую очередь через экспрессионизм, царивший в живописи и немом кино. Эмоциональным фоном этого течения был страх — чувство, с детства знакомое режиссеру. Когда ему исполнилось шесть, семья переехала в район Лаймхаус в Лондоне, к тому моменту превратившийся в крупный центр судостроения, и поселилась на улочке, проходившей в нескольких метрах от Темзы. В своих заметках об этих местах писатель Генри Джеймс будто описывает натуру для съемки фильма ужасов: «Преобладающий цвет — черный, река почти черная, над черными крышами среди бесконечных бухт вздымается темный лес мачт». Добавим к этому фону багряное солнце на закате и получим пейзаж, однажды приведший в ужас Эдварда Мунка, результатом чего стало явление миру «Крика» — главного шедевра экспрессионизма.
От норвежского художника — прямая нить к Фрицу Лангу, адепту этого направления в кино. Оба пользуются одной и той же палитрой образов и чувств: «Смерть в комнате больного» Мунка перекликается с «Усталой смертью» Ланга, «Убийца в переулке» — с «Убийцей среди нас» (первоначальное название психологического триллера «М»), «Страх» и «Тревога» — с «Министерством страха». Пытаясь передать «беспокойство времени через беспокойство форм», Ланг и другие режиссеры заимствуют у живописи дерзкие ракурсы, гротескное искажение перспективы и пространства, мощную динамику.
Описание Джеймса не только позволяет сформировать представление о месте, где прошло детство Хичкока, но и предвосхищает высказывание американского критика Дэйва Кера. Рецензируя фильм Ланга «Жизнь дается один раз», Кер бросает фразу, которой в свою очередь фактически дает характеристику послевоенному стилю нуар, элементы которого можно обнаружить у Хичкока: «Там всегда ночь, обычно идет дождь, и камера нависает над героями, как тяжелая рука судьбы». Убийства в хичкоковских картинах часто происходят по ночам. Режиссера манят сумерки, время метафизического беспокойства. Но поразительно, как он преодолевает свои же излюбленные средства. Речь о фильме «На север через северо-запад» с ярким саундтреком Херрмана.
В одном из эпизодов герой идет на встречу, не подозревая о том, что направляется в ловушку. Самая эффектная сцена, писал британский киножурнал Sight and Sound, снята в «абсолютно голых декорациях»: «Долгое вступление с длинными планами прерии и одинокой фигурой посреди полей, а затем резкий всплеск насилия создает контраст, который показывает: с нами работает главный эксперт по созданию напряжения». Еще вчера Хичкок поместил бы действие в ночь, сегодня он выбирает пустынную равнину под палящим солнцем. Никаких зловещих теней, таинственных силуэтов, никаких звуков. Почему это работает? Пугает неопределенность. Решение Херрмана лишить эпизод музыки и оставить лишь атмосферные шумы не противоречит концепции Хичкока, а скорее привносит еще больше саспенса. Отсутствие музыкального сопровождения подобно огромному враждебному пространству — здесь негде спрятаться. Лишая всяких ориентиров, тишина Херрмана сбивает с ног.
Определенную лепту в формирование хичкоковской эстетики внесла и литература, в частности Эдгар Аллан По. В каком-то смысле именно ему история обязана рождению одной из культовых сцен в истории кино — сцене в душе из «Психо». Чтобы воплотить на экране «смерть красивой женщины», которая, по словам По, является «самым поэтическим замыслом, какой только существует в мире», Хичкок использует 78 планов, 52 монтажные склейки и субъективную камеру, заставляя нас не просто смотреть со стороны, но соучаствовать — происходящее мы видим глазами убийцы. Единственное, чего мы не видим, — ударов ножом по телу. Удары наносит музыка.
Первоначально в этом эпизоде режиссер хотел слышать непрерывный монотонный шум воды и крики героини. Херрман настоял на острых, как лезвие, бьющих током диссонансах у струнных: захватывая все более широкий диапазон, они образуют кластер и почти буквально рассекают экран, а штрих martelé придает звучанию инфернальный оттенок. Сцена остается в числе величайших сцен мирового кинематографа, а взрывное, поистине экспрессионистское решение Херрмана ставит его в один ряд со Штраусом, Бергом, Шёнбергом (не только его музыкальными опусами, но и дерзкими полотнами — как известно, композитор серьезно увлекался живописью) — с великими мастерами «искусства кричать».
Большая часть хичкоковских фильмов — триллеры. Более того, он считается режиссером, который триллер изобрел. «Не те люди» в его картинах — архетипические герои «вызывающего дрожь» жанра (английское thrill можно перевести как «трепет» или «дрожь»), жанра, наиболее глубоко исследующего бездны человеческой психики: жертв обмана; тех, кто внезапно выпадает из привычного мира; тех, кто загнан в угол и теряет контроль над происходящим. Метафорами безысходности, ловушки, зла у Хичкока обычно выступают круговые, вращательные движения. В «Убийстве!», в сцене суицида акробата мы видим вращение его тела на трапеции, а потом покачивающуюся веревку с мертвым телом; в «Головокружении» о физической слабости сообщается в названии. Любопытно, что мотив вертиго у режиссера появлялся и раньше, в фильме «Не тот человек» с мрачной музыкой Херрмана. Смесь задумчивых мелодических линий с тревожными гармониями не только идеально воплощает ужас, накрывающий семью музыканта, по ошибке принимаемого за преступника, но и предвосхищает последнюю работу композитора к «Таксисту» — через двадцать лет написанный в джазовых тонах, чуть отстраненный, мерцающий холодным блеском, этот саундтрек расскажет все об одиночестве в большом городе.
В «Головокружении» Херрман пишет тему, говорящую не столько о физическом, сколько о психологическом состоянии одержимости. Для этого он использует остинато — свой излюбленный прием — и выстраивает конструкцию из сходящихся и расходящихся повторяющихся мотивов. Время от времени композитор обрушивает на них головокружительные диссонансы, добавляя к септаккордам ундецимаккорды — тем самым продолжает тенденцию наслоения терций в аккордах, начатую еще Рахманиновым, а позже подхваченную Стравинским и Айвзом. Еще сильнее естественное восприятие реальности подрывается тогда, когда музыка перекликается с техникой камеры, то отдаляющей, то приближающей изображение.
Мотивы звучат в разных тональностях — прием, используемый для усиления эмоциональной напряженности, передачи тяжелых психологических состояний, неоднозначности, конфликтов. Истоки таких сложных контрапунктических сочетаний можно обнаружить в «Двух евреях» Мусоргского: когда в кульминации разгорается их яростный спор, композитор проводит лейтмотивы обоих персонажей одновременно. Херрман же изображает героя, жизнь которого оказалась расколота страхом высоты, и этим пользуются те, кто пытается скрыть свое преступление. Совмещение двух тональных центров можно трактовать и иначе. В лейтмотиве Петрушки Стравинский соединяет фа-диез мажор и до мажор: если вспомнить теорию Скрябина о духовных и бездуховных тональностях, то получается, что кукла с тонкой душой (фа-диез мажор) живет в плоском материальном мире (до мажор). Тогда напрашивается следующая параллель: политональность Стравинского — могущество фокусника над Петрушкой, политональность Херрмана — власть помешательства женщиной над Скотти.
Ее гибель не дает ему покоя. Подобное хождение по кругу — структурообразующий элемент любого триллера: герой раз за разом возвращается к какому-либо событию, но не блуждает вслепую, а переосмысляет его на более глубоком уровне. Круг невозможно разорвать, пока не наступит осознание ошибок или принятие произошедшего. Не застывший, но действенный психологизм жанра словно подтверждает Юнг, сравнивавший духовный рост со спиралью, где каждый виток — еще один шаг к пониманию человеческой природы. Отсюда и господство триллеров сегодня — они напоминают, что важнейшей частью нашей жизни является самоанализ, позволяющий проложить путь к себе.
Спираль — центральный символ фильма. Мы видим ее на титрах, на коре огромного одинокого дерева, узнаем в винтовой лестнице, в завитке прически героини, слышим в неотвязном остинато (с итальянского — «упрямый»). Воплощение Херрманом спиральности, то, как он преобразует визуальный образ в его музыкальный эквивалент, подмечает Скорсезе: «Фильм Хичкока — об одержимости, то есть о возвращении раз за разом по кругу к исходной точке. Вот и музыка строится на кругах и спиралях — исполнение желаний чередуется с отчаянием».
Под гипнозом своей страсти, словно лунатик, герой идет навстречу катастрофе. Стоит ли удивляться, что саундтрек Херрмана пропитан тоской и обреченностью, особой, вагнеро-штраусовской эстетикой. И пока в пронзительной, изысканно-болезненной и в то же время мощной музыке слышится еще одна вариация на тему «любовь-смерть», сам фильм, с его эмоциональной насыщенностью, достигающей предельной густоты, предстает квинтэссенцией неповторимого херрмано-хичкоковского стиля. Шедевром, обнажающим чувствительность, уязвимость и то мрачное восприятие жизни, которое объединяло двух творцов.
