События
Ни один из балетов XIX века не дожил до наших дней без переделок, правок, добавлений и купюр, но «Корсару» «повезло» больше всех. Впервые появившись на свет в 1856 году в Парижской опере как балет Адольфа Адана в хореографии Жозефа Мазилье, уже в 1858-м, когда Жюль Перро представлял его в петербургском Большом Каменном театре (взяв немало от Мазилье), «Корсар» приобрел инструментовку Цезаря Пуни и дописанные им номера. Затем в партитуру добавился фрагмент, сочиненный композитором-любителем Петром Ольденбургским; Мариус Петипа, менявший спектакль в своем вкусе, привнес развернутую картину «Оживленного сада» Лео Делиба. В 1915 году к коллективу авторов присоединился Риккардо Дриго: поставивший па-де-де «в пещере» Самуил Андрианов использовал коллаж из его музыки. (Здесь надо отметить отличную работу Богдана Королька, разбиравшегося в трансформациях балета для екатеринбургского буклета.) Хореографию меняли, резали и добавляли еще чаще: теперь в том «Корсаре», что идет в Мариинском театре, можно встретить следы и Агриппины Вагановой, и Петра Гусева, и Вахтанга Чабукиани, и Олега Виноградова… В общем, спектакль-салат. Таким образом, «Урал Балет», решивший заново рассказать эту историю о продаваемой на турецком базаре рабыне и спасающем ее от гаремной участи пирате, не покушался ни на какую цельную партитуру и ни на какое авторское высказывание хореографа. Еще одна версия – и вполне внятная.
Театр специально заказал новую музыку Дмитрию Мазурову (в том помог проект Союза композиторов России «Ноты и квоты», финансово поддержало Министерство культуры РФ). Разносторонний композитор, более всего все же известный в связи с электронной музыкой, Мазуров уже сотрудничал с «Урал Балетом» – сочинил для балета «Сказки Перро» часть «Синяя борода», а также миниатюры «Тихо» и «Руки». Но и многочисленная когорта «старых» авторов отставлена не была. Спектакль создан по следующему принципу: Мазуров его начинает, последовательно рассказывает историю и заканчивает; в четырех местах вклиниваются большие фрагменты музыки XIX века в его оркестровке.
Константин Хлебников, служащий в «Урал Балете» дюжину лет (сейчас в его репертуаре в основном игровые партии – Дон Кихот, синьор Капулетти, Герцог в «Жизели»), не первый год понемногу сочиняет миниатюры, три года назад впервые выпустил одноактовку («Песок»), в 2024 году поставил «Кота в сапогах» для упомянутого балета-альманаха «Сказки Перро», и вот теперь впервые получил полнометражную собственную работу. Вместе со сценаристами Богданом Корольком и Максимом Соколовым он перенес действие рабско-пиратской истории в наши дни и кардинально поменял интонацию. Потому что хоть зритель и привычен к глупостям балетных сюжетов (не за то мы это искусство любим), но в XXI веке сложно смотреть на то, как похищенных женщин продают где-то на Ближнем Востоке, а они радостно танцуют. Помнится, еще Вадим Гаевский в одной из своих книг замечал эту странность в балете Петипа – нисколько, впрочем, не укоряя балетмейстера, в системе ценностей которого женщины представали прекрасной растительностью. Так вот, авторы нынешнего балета это недоразумение ликвидировали.
На сцене – современный грузовой порт, серые контейнеры (художник – Анастасия Юдина). Мазуров с первых минут создает атмосферу томительного мрака, недоброго ожидания, в музыке будто отражается холод массивных контейнеров. Один из этих гигантских ящиков разворачивают торцом к публике, открывают – и вот оттуда по одной выбираются женщины. Торговец живым товаром Ланкедем (более самодовольный герой у Глеба Сагеева, более юркий, услужливый, но и выглядящий более опасным у Алессандро Каггеджи) представляет свою добычу вальяжному Сеид-паше (Виктор Механошин, Максим Клековкин). Помните ли вы, как выходили на сцену будущие одалиски в «старом» «Корсаре»? Изящно одетые и ухоженные красавицы, парад балетных мод. Здесь, цепляясь за контейнер, иногда падая, выбираются на свет измученные, встрепанные женщины чуть не в лохмотьях (художник по костюмам – Елена Трубецкова). У кого-то хватает сил кинуться на охранников, кто-то смиряется сразу, но у всех в глазах страх и ненависть. И тут приносят Медору (Елена Кабанова, транслирующая царственную повадку императорской балерины; затем Мана Кувабара – танцовщица-птичка, хрупкость и отчаянная надежда). Она явно ехала не в контейнере – штучный товар, люкс – и при ее появлении «XXI век» как-то отходит на второй план. Потому что приносят ее на таких же балетных носилках, как доставляли балерину в старинном балете, и танцует она с Ланкедемом не что иное, как pas des esclaves. Звучат, соответственно, Ольденбургский и Дриго.
Какой-то странный разрыв реальности: где вся эта пестрая банда портовых рабочих и где усмешливый рисунок старинного дуэта, где «хозяин» чрезвычайно почтителен к продаваемой даме? Но так театр выставляет правила игры: нас все-таки не будут стопроцентно погружать в чужие несчастья, нам дадут вздохнуть (ну и полюбоваться лишний раз отточенным классическим дуэтом). Далее – атака команды Конрада на место торговли; она происходит очень быстро, и вот уже вторая картина, действие которой, как и прежде, происходит в пещере. Вот только никаких романтических красот, что любили выписывать художники XIX века, в декорации нет: тот же мрак, что и в первой картине, нагромождение угрюмых камней, еще и по центру висит какая-то гигантская каменюга, не дай бог, свалится и всех придавит. История происходит все та же: люди Конрада притащили к себе рабынь, Медора просит уже влюбившегося в нее Конрада освободить женщин, тот выполняет просьбу – и вызывает бунт с поножовщиной. Здесь авторы балета продолжают представлять точные картинки измученных жертв – никто из них не рад перейти из одних бандитских рук в другие. И здесь возникает массовый корсарский танец – чистая энергия, чистый тестостерон. Хлебников замечательно выстраивает это мужское торжество, в котором плещет радость от осознания своей силы и власти над более слабыми. Он жуткий, этот танец, и одновременно захватывающий – в каждого из бандитов можно влюбиться, так все это искренне, мощно, беспечно танцуется. Тут становится очевидным, что «Корсар», в девятнадцатом веке сосредотачивавший внимание зала на прекрасных одалисках, в двадцатом добавлявший и добавлявший мужские вариации и сложнейшие трюки в них, в сознании сегодняшних постановщиков все же очевидно мужской балет. Да, все правильно, история о несчастных женщинах. А самый эффектный танец отдан мужчинам.
В той же второй картине объясняются Конрад (мужественным и горделивым получился герой у Михаила Хушутина, более галантным – у Фидана Даминева) и Медора – и это привычное «па-де-де на троих». Здесь, правда, не «на троих»: раба (Алексей Селиверстов, затем Арслан Бикметов) вынесли за скобки, выдав ему вариацию (ту же, привычную, на музыку Юлия Гербера) ближе к началу второй картины, и оставили влюбленных вдвоем. Музыка Дриго, нежное адажио, облет сцены в jeté en tournant, диагональ tour pique – мгновенное выключение из агрессивного современного мира. Этот миг скоро закончится: как и положено по сюжету, взбешенный Бирбанто (Эдуард Забелин, затем Глеб Сагеев) предаст друга и соратника – и в результате Медора все же окажется в гареме, а Конрад в плену у паши.
Во втором действии мы прежде всего видим Гюльнару (Елена Воробьева, Екатерина Кузнецова): главная жена Сеид-паши заперта в квадрате-клетке, теснится в нем, пытается танцевать в маленьком и неудобном пространстве (Мазуров создал тоскливую восточную мелодию). Пластика рук ломается, героиня, очевидно, теряет надежду – а слуги аккуратно закрывают ее клетку крышкой и увозят, будто надоевшего попугайчика. Затем в спектакле снова появляется фрагмент из старого балета – трио одалисок (музыка Адана и Пуни). Здесь авторы спектакля впрямую объявляют: это цитата, обратите внимание. К Сеид-паше трех танцовщиц вывозят в стеклянной витрине, в рамочке – заявление совершенно недвусмысленное. И, наконец, использован «Оживленный сад» (Делиб, Дриго, Альберт Цабель), вот только здесь он смотрится как видение нездешней жизни, быть может, возникающее в измученном сознании пленниц. Реальность жестче и безжалостнее: приревновавшая пашу к Медоре Гюльнара убивает его ударом кинжала. Этим бы и закончилась сцена в старом балете, так? Гадких людей там никто никогда не жалел. Но сегодняшние авторы выстраивают еще сцену, где на тело паши падает его мать (Наталья Кузнецова, Елена Федорова), вовсе отсутствовавшая в прежнем сюжете, и экспрессивно его оплакивает. Ее – мгновенно – жалко. Оказавшееся «с кулаками» добро выглядит уже не таким уж добрым.
Последняя сцена, где Конрад и Медора выбираются на берег после крушения корабля, на котором они со всей командой уплывали из рабовладельческой страны, по композиции декорации напоминает незабвенный «Норд-Ост» – только там вокруг были льдины, а тут климат потеплее. Сильно задранный нос корабля смотрит почти что в небеса, вокруг никого, и только Конрад выносит на камни свою девушку. Музыка не торжествует и не обозначает хеппи-энд – она будто пожимает плечами: ну, вот такая история случилась. Кто-то все-таки выжил, и это уже неплохо.
Мазуров сделал еще одну важную вещь в контексте XXI века: он дал рабыням голос. Ну вот буквально: несколько раз в течение спектакля звучит то ли стон, то ли мольба, тоскливый такой вокализ, плач душ привезенных в контейнерах женщин. (В один вечер можно было услышать Ольгу Стародубову, в другой – Елену Бирюзову.) Очень краткий, но настолько воплощающий несчастье, что просто сжимается сердце. Премьеру выпускал дирижер-постановщик Павел Клиничев, мне довелось увидеть и спектакль с Иваном Худяковым-Веденяпиным, и оба раза оркестр прекрасно чувствовал стиль – вот это переосмысление романтической сказки, сдвиг интонации, честность взгляда, не превратившаяся в катастрофическую теледокументалку. Эта трансформация старого балета оказалась очень успешной. Не первой в этом театре – вспомним замечательную «Пахиту» Сергея Вихарева и Вячеслава Самодурова в 2018 году – и, будем надеяться, не последней.
