События
Это первый за последние пять лет новый хореографический спектакль в столичном театре республики. Постановка главного балетмейстера Николая Маркелова приурочена к юбилею Петра Ильича: именно его сочинения стали основой этой версии. Здесь звучат симфонические фантазии «Буря», «Франческа да Римини», Коронационный марш, Элегия памяти Самарина, фрагменты Третьей и Пятой симфоний, Первой сюиты. Это один из самых масштабных спектаклей за всю историю труппы: участвуют 88 артистов балета, 20 хористов (они выступают как миманс), изготовлено около 320 костюмов. Размах поистине столичный!
«Медный всадник» Маркелова никаким образом не имеет отношения к одноименному балету Ростислава Захарова – Рейнгольда Глиэра. Эта советская версия, идущая ныне в Мариинском и Астраханском театрах, в основном следует структуре поэмы Пушкина и решена в так называемом «реалистическом» стиле. И даже актуализация балета, предпринятая Юрием Смекаловым в Петербурге, не спасает его от наивности и архаичности выразительных средств, старомодной хореографической лексики. Предельная доступность происходящего на сцене выглядит слишком прямолинейно для современного зрителя. Совсем не то в спектакле Николая Маркелова.
Во-первых, постановщик в качестве литературной основы избрал не только произведение солнца русской поэзии, но и роман Андрея Белого «Петербург». К этому прибавляется то, что в его «Медном всаднике» полно аллюзий на сочинения иных русских писателей и поэтов. Например, в одном из эпизодов возникает образ проспекта, по которому шагают тени в черном, шинели, чиновники, – и как тут не вспомнить Гоголя с Достоевским! А мечущийся Евгений, ищущий свою Парашу, дважды набредает на Графиню из «Пиковой дамы». И тут герой как бы превращается уже в пушкинского Германна. Эти метаморфозы придают действию особый фантасмагорический характер.
Второй важнейший момент – спектакль абсолютно нереалистичен по подаче и концепции. Все ровно наоборот – он метафоричен и насыщен различными символами. Это фантазия на тему Петербурга. Именно город становится главным героем постановки. За два часа зритель совершает путешествие по трем столетиям: от основания города Петра в XVIII веке до прихода Революции. Последняя выражена хореографом снова не буквально, а образно – через танцовщиков в костюмах «красное домино» (так их именует автор) и масках чумных докторов, чей кровавый танец окутывает всю сцену.
В балете действуют как исторические личности (Петр I, Екатерина II, Петр III, Григорий Орлов, Александр I), пушкинские персонажи, так и придуманные Маркеловым. Новшеством становится очеловеченная река Нева – у балетмейстера она предстает в виде зловещей ведуньи с оскаленным лицом. В процессе действия на сцене возникают и сам Пушкин, и даже Петр Ильич Чайковский. Маркелов показывает, как композитор продал свой гениальный талант Дьяволу. Вокруг творца – толпы поклонников, которые ему рукоплещут, но потом и клевещут, жаждут его позора и сводят в могилу. Такой оммаж гению – дань балетмейстера одному из тех, кто прославил Петербург на весь мир. Зрительское оживление вызывает живой конь, который появляется в одном из эпизодов, – это своеобразный привет традициям императорского балета, придающий особый масштаб ижевскому «Медному всаднику».
Уникальность масштабной постановки заключается в удивительном слиянии хореографического текста с музыкальным: мало кто в наше время может найти код к сочинениям Петра Ильича, особенно симфоническим. Но у Николая Маркелова с ним, кажется, особая связь: каждое па идеально ложится на фразировку того или иного произведения. А те выразительные смысловые решения, которые предлагает постановщик, ничуть не противоречат музыке, а наоборот, раскрывают ее суть гораздо шире привычных представлений о содержании представленных произведений. Так что даже искушенный зритель-слушатель будет впечатлен.
Многогранность классической лексики, которую демонстрирует хореограф, просто восхищает. За действием, несмотря на его многоплановость, многозначность, хочется следить не отрываясь: каждый эпизод органично вытекает из другого. Вот это чувство драматургической стройности и формы, умение завладеть вниманием зала, при этом не скатываясь в безвкусицу или пошлые трюки, говорит о высочайшем мастерстве постановщика.
Несмотря на захватывающий, но все же мрачный колорит спектакля, финал после торжественного апофеоза-гимна Петру I выводит к свету. Здесь возникают Евгений и Параша (или их души): они победили жестокость Царя, злые козни Невы, которые мешали им быть вместе. Любовь героев преодолела все преграды: ведь никакая власть, пусть даже реальная или фантастическая, не способна заглушить живые чувства.
Поражает оформление, созданное Сергеем Новиковым, оно достойно отдельной премии. Основу сценической конструкции составляет коробка, в которой находятся все герои. А над ними – объемные падуги с фигурами самых известных зданий Питера – Петропавловской крепости, Исаакиевского и Казанского соборов. Зашкаливающая роскошь костюмов не уступает самым крутым столичным спектаклям. Говоря о ней, уместно вспомнить, например, платья придворных дам в сцене «Ассамблеи», на которых техникой принта нанесены портреты коронованных особ с картин Рокотова, Гроота. Основным цветом постановки стал серый. Новиков использует его различные оттенки, обращаясь к технике гризайль. Но эту краску «взрывают» сначала золото (цвет императорских дворцов), а затем красный (образ Революции). Присутствует и белый цвет – цвет чистоты и античности. Он – в костюмах амуров, Аполлона, Параши.
Еще одним визуальным лейтмотивом постановки, кроме образа Петербурга, является черная карета с росписью в стиле рококо: она служит и способом передвижения героев через времена, и выступает проводником в царство мертвых.
При просмотре спектакля создается ощущение, что труппа – огромная. Секрет этого прост: кроме быстро переодевающихся артистов кордебалета и хора, активно задействованы и учащиеся хореографического училища. Самая большая концентрация именно на массах: кордебалет безупречно цементирует здание всей постановки.
Каждого солиста Маркелов раскрывает наиболее ярко и выгодно, с самых лучших его сторон. Пальму первенства по эмоциональной части хочется отдать дуэту Дарьи Егоровой (Параша) и Даниила Пономарева (Евгений). Их персонажи очень трепетно и одновременно драматично пронесли историю своей любви через весь спектакль. Евгений, жаждущий вырваться из серой будничной жизни, находит свой идеал именно в этой девушке: потеряв ее, он сойдет с ума. А Параша, хоть формально и является чисто лирической героиней, на протяжении спектакля не раз показывает глубину собственных чувств. Особенно пронзительное, трагедийное по накалу звучание приобретает дуэт влюбленных на музыку «Франчески да Римини».
У каждого в спектакле – очень ярко, колоритно вылепленный образ. И это не только работа самих артистов, но и умение хореографа объяснить им, как найти ту или иную краску.
Кристина Жидкова в роли Екатерины II – царственна, величава. Позы, которые она принимает, напоминают о красоте греческих статуй. Противоречив облик Петра I, вылепленный Романом Петровым. Этот властелин мудр, смел, отважен, но испытывает муки совести за содеянные грехи, за вину в смерти сотен неповинных людей.
Чайковский в исполнении молодого Арсена Валиуллина порывист и эмоционален, тогда как героиня «Пиковой дамы» Графиня в филигранной интерпретации Ирины Поповой словно сошла с иллюстраций из книги Александра Бенуа и вызывает мурашки.
Сергей Новиков: Для меня самым интересным является процесс расшифровки замысла композитора
