На грани

Постановка мюзикла Игоря Рогалёва «Маскарад» продолжает линию репертуара, которая многие десятилетия культивировалась, развивалась и придавала особый облик Свердловской музкомедии, — линию серьезных спектаклей. Потому в основе — классическая литература, одноименная драма Лермонтова, и жанровое определение спектакля Нины Чусовой — музыкальная драма.

Первая крупная премьера после кончины Кирилла Стрежнева, который возглавлял театр более трех десятилетий, составляя его славу, поддерживая лидерство, укрепляя позиции на театральной карте России. Театр осиротел, театру надо держаться, развивать себя в тех качествах, которые определены и завоеваны, обретать новые, свой­ственные меняющемуся времени. Тут на новом художественном руководителе театра Филиппе Разенкове груз ответственности.

«Маскарад» — спектакль впечатляющий, что вполне характерно для режиссера Чусовой, которая работает с этой труппой уже не в первый раз. Одна ее постановка «Екатерины Великой» чего стоит — не сходит с подмостков уже второе десятилетие. Есть у режиссера свой­ство заражать артистов, и они с удовольствием работают. И есть свой­ство держать во внимании публику, она платит бурными аплодисментами за близкую, наэлектризованную связь со сценой. Эта связь и взаимоотдача делают спектакли Чусовой успешными.

Так же успешно прошли премьерные представления «Маскарада». Воодушевленно. Ясно, что совпали спектакль и ожидания зрителей. Дальше можно разбираться, почему. Одна из явных причин в том, что действие пьесы перенесено самими авторами — либреттистом Юрием Димитриным и композитором Игорем Рогалёвым — в 1914 год, момент начала Первой мировой вой­ны. И когда звучит марш а-ля «Славянка» и идет сцена проводов мобилизованных, которой в помине нет у Лермонтова, это резонирует с залом, как никогда прежде, и отодвигает все темы и смыслы, которые могли быть вложены как авторами, так и постановщиками. Здесь стоит заметить, что свою версию авторы мюзикла создавали в далеком уже 2000 году.

Отсюда понятно, что стержень и двигатель сюжета — месть Казарина Арбенину за разорение. В спектакле это эффектная сцена — ария-монолог Казарина (Игорь Ладейщиков) о своей жизненной философии, поддержанная мужским танцем. Орудие мести — Звездич, который становится пешкой в чужой игре и по ошибке начинает ухаживать за Ниной, молодой женой Арбенина. Она, в свою очередь, жертва жестокости и немилосердия мужчин. Вот, собственно и все, что может превратить историю в мелодраму. Но у Чусовой получается не про это. Не про любовь и ревность. Скорее про вой­ну, расставания, потери. Эта тема усилена линией взаимоотношений второй пары — Звездича и Эльвиры, подруги Нины. Получается в одном случае история почти неземная с постоянно звучащим рефреном Нины «Мой ангел» в адрес человека, который менее всего на ангела похож. Получается, что ангел — сама Нина (Ксения Устьянцева) — будто бестелесная, вся в белом, обитающая среди райских кущей (на заднем плане у нее свой цветочный приют, сад, из которого она выходит с букетом лилий). Характеристика героини сладковата и несколько однозначна — ангел он и есть ангел. Символ. Чего ему сопереживать?

Другой случай — Эльвира (Маргарита Левицкая) и Звездич (Андрей Опольский) — пара куда более земная и чувственная. Это особенно проявлено в сцене страстного и драматичного прощания, когда Звездич уходит на вой­ну. Потом из монолога Эльвиры, который идет на фоне суперзанавеса с видом Петербурга, мы узнаем, что возлюбленный погибает. Вот тут и возникают контексты, позволяющие второй план выводить на первый, отодвигать частную историю любви вглубь более драматичных событий. Хотя они вроде бы и проходят стороной и врываются на сцену только раз — в момент звучания военного марша, они умножаются на контекст реальной жизни, делая драму лермонтовских героев абстрактно романтичной и далекой от действительности любого времени.

Спектакль изобилует массовыми сценами — история подается совсем не как камерная, наоборот, густонаселенная. Делается все, чтобы создать образ Петербурга, естественно, как темный и мрачный. Только одна заставка — суперзанавес с видом набережной Невы — чуть прибавляет цвета. А так — тьма-тьмущая, разбавленная белыми лицами танцующей массовки и их белыми перчатками, которые становятся акцентными и будто летают (хореограф Ирина Ляховская). В результате внешне возникает очень обобщенный или, точнее, номинальный Петербург. Но возникает и другое — внутренний образ тревоги, ожидания беды, взнервленности, нарастающей подспудно. На том же супере это чувство усиливает огромный мужской скульптурный профиль, нависающий справа, который будто следит за городом, будто осуждает за неуместное веселье, хмурится, скорбит. Это сценографическое решение художницы Евгении Швец все происходящее масштабирует: на фоне гигантского сурового каменного лица люди кажутся маленькими, идея мести — незначительной. По сути, все ведет к пониманию, что страсти мелки и временны, герои — лишь песчинки больших событий, и только лик этот вечен.

Такому Петербургу Арбенин (Леонид Чугунников) не особенно интересен. Потому что его драма происходит всего лишь от слепоты и цинизма, а вовсе не от богатства чувств. Потому что не видеть в Нине святую может только человек, находящийся на театральной сцене; те же, кто в зале, прекрасно понимают, кто есть кто. Даже слишком.

Однако, есть и некоторая невнятица сюжетная, мотивировочная. Факт потери Ниной браслета на маскараде и дальнейшие с ним манипуляции, приводящие к трагическим последствиям, сценически даны неотчетливо. Вообще, картина маскарада столь погружена в красоты античности — скульптурной, неподвижной и ожившей, костюмной, непрерывно передвигающейся, — что кажется чуть более иллюстративной, чем должно быть рассчитано. Здесь явный перебор фона.

Иногда возникает впечатление, что общий принцип строения спектакля направлен на момент получения эффекта в каждом следующем эпизоде как самоцели, на аплодисменты. Это работает. Мысль, направленная на содержание зрелища, обязательно облекается в нечто красивое и броское. В умении мастерски создавать такой театр режиссеру не откажешь. Вопрос, в том, что не всегда содержание и смысл — первичны, иногда лидирует эффект. Как пример, мизансцены Арбенина и Нины, которые непременно разворачиваются в ­какой-то момент на странно фигурном для Петербурга мосту с балясинами в ограждении, составленном из двух поднимающихся вверх лестниц. Вот тут никак не отделаться от ощущения нарочитости пробегов и переходов героев — в подсветку, в туман, в самую высокую точку сцены. Возвышенные чувства, возвышенные отношения, возвышенные герои. Героиня, растворяющаяся в облаках и дымах. Это точно метафора? Не тавтология, не иллюстрация, не тираж?

К­ак-то все на грани. Между тем и тем. Только начнешь думать о спектакле как серьезном и глубоком, впечатление сменяется ­чем-то вдруг поверхностным и внешним. Наверное, такая смесь и создает некую всеядность зрелища, способную быть воспринятой самой широкой аудиторией. Успех у публики тут бесспорный. И он нужен театру, нужен труппе. Для тонуса, ощущения перспектив. Но это не значит, что не надо разбираться, из чего он складывается, и понимать, над чем еще предстоит работать. Много работать. Потому что грех не использовать огромный потенциал уникальной труппы, способной на решение очень сложных постановочных задач, на покорение высот искусства.