Стерильное, пустое, мягко подсвеченное пространство сцены. Актеры-куклы, двигающиеся по траекториям, расчисленным невидимым кукловодом. И таинственная, невыразимо прекрасная музыка – всепоглощающая, томительная, каждый звук которой драгоценен.
Верди? Нет, пожалуй, дело было не в Верди, а в Теодоре Курентзисе. В его изумительном, неправдоподобно детальном слышании и осмыслении партитуры, которое дирижер сумел не просто транслировать, но в буквальном смысле вырастить из сердец и пальцев музыкантов. Они, казалось, были снедаемы какой-то странной лихорадкой. То была одержимость, но особого, творческого свойства; нечто вроде коллективного гипнотического сеанса, которому подверглись все присутствующие: и музыканты, и зрители.
На первых же звуках прелюдии – только успела восхититься глубокими, темными, степенными басами, с которыми так чудно контрастировали изящные тираты побочной партии, и изумиться, почему не замечала этого рельефного и чистого музыкального узора раньше – занавес медленно пополз вверх. Сначала показалась нижняя часть непонятной, угловатой конструкции: нечто вроде абстрактной скульптуры из смятого железного листа. Постепенно конструкция открылась взору полностью: острым концом она упиралась в пол, верхней широкой частью, свернутой бутоном, смотрела вверх. Ассоциаций сразу же возникло масса: от инопланетного корабля, приземлившегося на землю, – до цветка камелии, которыми Виолетта, согласно роману Дюма, любила украшать свое жилище. Режиссер, казалось, подталкивал аудиторию к свободному потоку ассоциаций. И зал оказался восприимчив к режиссерскому вызову: сравнения, к которым прибегали зрители на обсуждении спектакля, порой озадачивали, а иногда казались удивительно точными. Кому-то белые продолговатые кристаллы, повисшие над головой Виолетты, показались иголочками льда, строительным материалом для снежинок: благо чуть позже над сценой повисли конструкции из слипшихся в решетки кристаллов. А кому-то напомнили о палочке Коха, – ведь Виолетта, согласно сюжету, умирает от туберкулеза.
Зал в сладком оцепенении следил за медленными, четкими движениями рук, ладоней и тел актеров, проделывавших замысловатые пластические па. Забавно семенящих по сцене, и вдруг резко и сильно подпрыгивающих – ноги и руки врастопырку – вместо реверансов и приветствий. Хор мелко и часто покачивал головами, на манер китайских мандаринов, или застывал в четко фиксированных позах. Альфред (мягкий и звучный тенор Айрама Эрнандеса) был выведен персонажем скорее комическим – эдакий увалень-бородач с нарочито бонтонными манерами: ножку отставил, ручки развел и запел, сохраняя отрешенное выражение лица. Или, как вариант, старательно изобразив застывшую улыбочку. Ладошку выставил вперед, поднял вверх, плавно опустил, пальцы сжал, поднес к груди… Знак сердца – знак любви.
Для пермяков театр Роберта Уилсона – экзотика, небывальщина. Между тем театр Уилсона известен во всем мире: узнаваемый, неповторимый, единственный в своем роде. Стало общим местом повторять, что театр Уилсона – формальный театр, основанный на эстетике японского традиционного театра Но и буддийской философии. Что Уилсон создал новый тип театра-ритуала еще в начале 1970-х, когда вместе с Филипом Глассом поставил его оперу «Эйнштейн на пляже». В последнее время стало хорошим тоном утверждать, что театр Уилсона – всегда одинаков, невзирая на то, ставит ли он оперы Вагнера, Верди, Пуччини или Дебюсси.
Но последнее утверждение излишне категорично. Мало кто может, подобно Уилсону, быть настолько внимательным и чутким к тексту и, главное, к музыке опер, к которым он обращается. Единоличный автор всех компонентов спектакля – света, костюмов, сценографии, режиссуры, – Уилсон добивается потрясающей цельности и гармоничности выражения. Его световые партитуры переливаются пастельными красками сказочной красоты и нежности: задник ежеминутно меняет окрас и интенсивность свечения и обычно на тон-два светлее в нижней части – чтобы на более светлом фоне рельефнее выделялись фигуры актеров.
Но задники Уилсона – не только источники света. Он создает живые световые полотна, реагирующие светом и цветом на происходящее: на мельчайшие эмоциональные сдвиги, на чисто музыкальные события: кульминации, модуляции, замедления, темповые переключения, акценты, ритм. Световой фон идеально синхронизирован с партитурой, и по степени детализации световая партитура режиссера вполне сравнима с музыкальной.
В сущности, Уилсон поставил перед собой практически невыполнимую сверхзадачу: вывести оперное повествование во вневременной, универсальный континуум, очищенный от суеты и грязи повседневности, а заодно – от предметной среды. Уилсон заменяет «здесь и сейчас» на «всегда и вечно». Его оперные герои эпичны именно потому, что выключены из временнóго потока; переведены из времени исторического – в мифологическое. Фигуры, расставляемые им на сцене как на шахматной доске, – не характеры, но знаки, указующие на высшую, иную реальность.
Вот почему Уилсон сознательно лишает фигуры объема, превращая актеров-солистов в плоские силуэты с помощью искусной подсветки. Он стремится преодолеть трехмерность сценического пространства, превратить спектакль в последование изящных гравюр. Поэтому его фигуры движутся по законам живописной композиции: по диагоналям, по косым линиям, аккуратно отставляя от туловища руки и выставив вперед и назад кисти: так, без намека на перспективу и объем, изображали людей на древнеегипетских фресках. Движение и статика – вот важнейшие инструменты, которыми Уилсон создает дискретный, но очень органичный темпоритм. Певцы поют, почти не переменяя положения тела: движутся только руки, фиксируя то или иное положение. Регламентированы даже мимические гримасы: Уилсон предусматривает всё, оставляя певцам минимум пластической свободы. Тем сильнее контраст между несвободой закованного правилами и предписаниями тела певца – и свободой его эмоционального исполнения. Это и есть «ноу-хау» Уилсона, которое он успешно эксплуатирует десятки лет.
Однако же внутри собственной эстетической системы Уилсона стала заметна эволюция режиссерского стиля. Если попытаться сравнить его давнюю «Мадам Баттерфляй», парижскую постановку, которую Уилсон переносил на сцену Большого театра, – и нынешнюю «Травиату», бросается в глаза существенное изменение темпоритма спектакля. Герои «Травиаты» движутся довольно резво, шаловливо, часто меняют позы, гораздо активнее жестикулируют. Тогда как в той же «Мадам Баттерфляй», уж не говоря об исторической постановке «Кольца нибелунга» в Шатле, актеры двигались по сложносочиненным кривым и спиралям так медленно и величаво, что ты порой даже не замечал их перемещения в пространстве.
В пермской «Травиате» (копродукция с театрами Линца, Люксембурга и датской компании Unlimited Performing Art) величавости куда меньше, а гротеска и гиньоля – куда больше, чем в прежних спектаклях Уилсона. Лишь образ Виолетты – идеал красоты и хрупкости – светит как лучезарная звезда над трагедией о любви и смерти. Надежда Павлова–Виолетта – это главное открытие и потрясение пермского спектакля. Ее яркое, сияющее сопрано, с легкостью берущее самые трудные верхние ноты на трепетном пиано – порой казалось, что она могла бы спеть их на октаву выше; ее восхитительная музыкальность, искренность и самоотдача стали важнейшим залогом беспрецедентного успеха постановки.
«Будьте счастливы», – роняет Виолетта Жермону, жестокому отцу, разлучившему влюбленных. Роняет обреченно, прощаясь, уже ни на что ни надеясь. Подавленное рыдание, вопреки воле, прорывается в ее голосе. И ясно, что уже никто никогда не будет счастлив. В этот миг свет меркнет, задник внезапно окрашивается чернильно-синим цветом. Лишь узкая полоска света всё еще сияет над головой Надежды Павловой–Виолетты, как обещание будущих побед и триумфов певицы. Счастье оказалось скоротечно: всего три часа, что длился спектакль. За эти три часа зал отблагодарил музыкантов нескончаемой «стоячей» овацией. Такой шумной и долгой, что, казалось, еще немного – и ярусы рухнут от наплыва массового восторга.
