Наказанный развратник

Женщины Зальцбурга

Ветер, зной, холод или пандемия – в дни фестиваля в Зальцбурге неизменно одно: за час до начала спектаклей прекрасные дамы в прекрасных платьях начинают фланировать перед фасадом Фестивального зала, разворачивая свой, параллельный, но не менее важный спектакль. Блестки, драгоценности, вечерние укладки и глубокие декольте – даже маски, в которые зрители должны оставаться все время спектакля, не могут испортить торжество момента. Плотно заполненный на все разрешенные сто процентов, зал замер в ожидании нового «Дон Жуана».

Главный герой оперы кажется сегодня абсолютно несвоевременным: соблазнитель всех времен и народов, кладущий всю свою жизнь, все свои ресурсы на то, чтобы насытить ненасыщаемое, заполнить до краев незаполняемое – этакий сизифов труд одержимого коллекционера женской любви. В эпоху #MeToo, артикулированного обозначения душевных и телесных границ и женской эмансипации, его неутолимая жажда кажется не более чем досадной патологией. А вот три главных героини, три бесконечно разных типажа, ради любви Дон Жуана (или к Дон Жуану, или просто ради любви) готовы пойти на все. И в дополнение к ним в качестве буквальной иллюстрации знаменитого списка Дон Жуана режиссер выводит на сцену еще полторы сотни женщин Зальцбурга – всех возрастов и комплекций (от девяти до девяноста лет), брюнеток и блондинок, угловатых и неотразимых, которые во втором действии спектакля постепенно заполняют собой все пространство сцены, становясь воздухом, которым дышит Дон Жуан, его плотью и кровью, его геенной огненной, его кладбищем погубленных и войском неутоленных. Жертвы ли, вдовы, или разъяренные фурии – они повинуются каждому его жесту, они же предрекают ему смерть. В финале Дон Жуан предсказуемо ввергнется в ад – и в тот, что уготован ему общественной моралью, и в свой собственный. А освобожденные от него женщины – и в зале, и на сцене, дурнушки и красавицы, в роскошных платьях и скромных нарядах – останутся теперь без него. Навсегда.

Перевернутый мир

Австрийская пресса, высоко оценившая постановку тандема Кастеллуччи – Курентзиса (их первая совместная работа), мягко пеняла итальянскому режиссеру на то, что он черпает яркие сценические решения из собственного же каталога идей. Но, даже если действительно задаться целью проследить фирменные стилевые приемы его магического театра (ритуальность, физиологическая телесность, завораживающая сила воды и огня), сценический мир Кастеллуччи не становится от этого ни более предсказуемым, ни до конца понятным. Его волшебные, оживающие картины, сложная полифония действа будят интеллект и фантазию, открывая новые смыслы и поражая обилием ассоциаций, которые вызывает каждая сцена и каждый предмет – падает ли он с потолка (как упали по очереди лимузин, рояль и инвалидное кресло) или появляется по ходу действия (как гипсовые слепки Дон Жуана, которые после его смерти получают «на добрую память» все герои оперы). Еще до первых тактов увертюры действие на сцене начинается с того, как из узнаваемого церковного помещения рабочие бодро и слаженно выносят все предметы интерьера: статуи, скамейки, картины и распятие. На опустевшую сцену пулей выпрыгивает живой козел, пробегает голая девушка, и сакральное пространство вмиг становится перевертышем – царством низового. Идея зеркальности и двойничества становится в опере одной из центральных – почти неразличимы Дон Жуан (баритон Давиде Лучано) и его идеальный слуга Лепорелло (баритон Вито Прианте): оба в белых костюмах-тройках, оба с одинаковой стрижкой и бородкой – их слитность так идеальна и так естественна, что лишь зная оперу назубок можно различить, кто же из них поет.

Чего уж удивляться, что Донна Эльвира так легко принимает слугу за хозяина. Есть свой двойник и у каждой из дам – их внутреннее «я», свободное от мира запретов и норм: беременная «брошенка» у Донны Эльвиры, обнаженная красотка у Церлины и целая свита отражений у Донны Анны. Чувственная копия Церлины льнет к Дон Жуану в райской сцене соблазнения (на удачно подвернувшемся дереве Дон Жуан вешает яблоко соблазна, а рабочие в сторонке пакуют «эдемовские» яблоки на конвейер), а двойники Донны Анны извиваются в ритме ее тайных желаний.

Лишь Дон Оттавио (с безупречным вокалом американского тенора Майкла Спайреса) – смешной, нелепый, до тошноты правильный, с белым флагом и с белым карликовым пуделем на поводке – не обзавелся близнецом, да и зачем ему? «Веселая драма» Моцарта на всех парусах несется к единственно возможной развязке – смерти. Собственно, самого Командора в финале мы так и не увидим: его голос (финский бас Мика Карес) раздастся откуда-то с небес. Огромное сценическое пространство еще больше пустеет, белеет, истончается, и главный герой с каждой минутой теряет силы в этой схватке, отстаивая свой собственный способ быть живым. В сцене смерти на огромной безлюдной сцене Дон Жуан, срывая с себя одежду, борется за свое тело, корчится в муках собственного ада, сливаясь в итоге с пустотой: белая краска «съедает» его голую плоть (блистательная драматическая работа Давиде Лучано). Встреча со смертью играет важную роль в Зальцбурге – недаром вот уже сто лет фестиваль начинается с постановки драмы Гофмансталя «Имярек» на Соборной площади города. Но в этой схватке наш герой точно не встанет на путь раскаяния и останется верен себе.

Умирая от любви

Всего несколько лет назад на лейбле Sony Classical Теодор Курентзис с оркестром и хором musicAeterna записал всю оперную трилогию Моцарта – Да Понте. Отдельные оперы были исполнены в разных городах мира, а в Венском Konzerthaus трилогия была представлена целиком. В том числе и «Дон Жуан», к которому дирижер постоянно возвращается на протяжении последних 15 лет. Кроме оркестра и хора с исполнительской командой в Зальцбурге совпали и  некоторые  солисты – те же Донна Анна (сопрано Надежда Павлова) и Донна Эльвира (сопраноФедерика Ломбарди). И если концертное исполнение могло показаться излишне «экстремальным» в смысле темповых и динамических контрастов, то в приложении к постановке Ромео Кастеллуччи музыкальный театр Моцарта – Курентзиса обретает свои смыслы и акценты. И главный его центр, конечно же, любовь, которой сочится каждая сцена и которая в итоге достигает слишком высокой концентрации в крови Дон Жуана. Под руками Курентзиса практически каждая ария и каждый ансамбль превращается в сцену томления – будь то ария Донны Анны из второго действия, божественно истаивающая в исполнении Надежды Павловой, последняя ария Донны Эльвиры (пронзительное попадание Федерики Ломбарди) и, казалось бы, незатейливая канцонетта Дон Жуана, которая в отрешенно-тишайшем исполнении Давиде Лучано приобретает совершенно новый смысл и объем, став музыкальным открытием этого спектакля. Еще одним музыкальным бриллиантом постановки, безусловно, является дуэт Дон Жуана и Церлины (нежная и легкая Анна-Люсия Рихтер) – в нем воплощена сама поэзия, сама райская чувственность первого грехопадения. Кажется, все исполнители вовлечены в какое-то тайное музыкальное соревнование – один за другим они почти умирают от нежности. Фирменные пианиссимо и темповые rubato, которыми по праву славился альянс Курентзис – Павлова, становятся отличительным знаком этой постановки. Несмотря на некоторые вокальные неровности всего состава солистов, в свои лучшие моменты они заставляют замереть сердце и время. И этого вполне достаточно.

Говоря на пресс-конференции о том, что «Дон Жуан» Моцарта с трудом поддается инсценировке, поскольку композитор уже сам «поставил» все музыкально, Теодор Курентзис полностью подтвердил свой тезис благодаря оркестру musicAeterna, сыгравшему в этой постановке ведущую драматургическую роль. Стремительное движение музыкальной драмы, резкие, захватывающие дух акценты, мгновенная смена плотной, насыщенной звучности на прозрачную, разреженную фактуру – в оркестровой яме таится нерв всего спектакля. И его главная движущая сила, безусловно, любовь – в своей страсти к Моцарту дирижер не знает границ, будь то крайне свободные импровизации на хаммерклавире в бесподобном исполнении отважной Марии Шабашовой или неожиданная врезка перед финалом из первой части знаменитого «Диссонантного» квартета Моцарта. А что, так можно? Трудно сказать, но попадает в точку. И в этой неуемной свободе оркестр с его дирижером вполне под стать главному герою оперы – не случайно на знаменитой «Арии с шампанским» оркестровая яма поднимается на уровень сцены, и оркестр вместе с Давиде Лучано в бешеном темпе в мелькающих огнях и вспышках сливаются в единое целое.