Нарек Ахназарян: Чувство звука во многом даже не школой дается, оно врожденное: у одних есть, у других – нет

− Нарек, два клика в Сети, и сразу ясно, в какой замечательной музыкальной семье вам довелось родиться. Папа – Сурен Ахназарян, профессор Ереванской, а теперь и Московской консерватории, скрипач из прославленного Квартета имени Комитаса, мама – Гаянэ Араевна, пианистка и преподаватель фортепиано, о которой уже слышала восторги друзей, чьи дети учатся в «Мерзляковке». Начну с вопроса, а каково расти среди классической музыки, впитывать ее звуки с пеленок почти круглые сутки? 

− Это очень музыкально! (смеется). Вместо утреннего «Петушка» и вечерних колыбельных звучало мамино фортепиано. Мы в Ереване жили впятером в небольшой двухкомнатной квартире, пианино стояло у нас с братьями в спальне, а маме нужно было каждый день заниматься.  

− Но кто придумал, что вы должны учиться на виолончели? 

− Интересная история. Папа хотел вырастить из меня скрипача, а мама всегда любила виолончель. И примерно в годы моего раннего детства вышел фильм «Иствикские ведьмы». Там есть эпизод, где героиня Сьюзен Сарандон играет виолончельный концерт Дворжака. И от ее экспрессии инструмент начинает дымиться! Я тоже рос не просто непоседой, а ураганным ребенком. И мама, посмотрев фильм, решила – вот тот инструмент, где мой темперамент найдет себе применение. Материнский инстинкт оказался верным. В одно прекрасное утро, ничего не сказав отцу, она меня повела в нашу лучшую музыкальную школу и записала в класс виолончели. Удивлению директора школы не было предела! Виолончель тогда, двадцать лет назад, считалась инструментом ну не второсортным, но как бы запасным для тех, кто не проходил на скрипку или фортепиано. И случай был беспрецедентный: сын уважаемых в Армении профессоров поступает на виолончель добровольно. Папа негодовал в начале, но быстро смирился. 

− Кто чаще занимался с вами дома? 

− Папа. Причем у него тогда был довольно плотный гастрольный график, и когда уезжал, он оставлял меня заниматься под наблюдением видеокамеры! Конечно, камера больше служила цели контроля занятия вообще, а не его качества. Но шанс, что папа по возвращении всё записанное просмотрит, оказался хорошим стимулом. Как родительская уловка применялась и моя любовь к футболу. Три часа на виолончели – можно выходить во двор гонять мяч. Но я благодарен родителям, что как таковой муштры не было. Папа учил думать и понимать, для чего нужны те или иные упражнения. Он научил не механически играть, а мыслить о том, как сыграть правильно. Это вообще, я считаю, основная задача педагога – научить думать. Знаю много случаев, когда юный музыкант прекрасно играет, пока возле него преподаватель. А стоит ему выйти в свободное плавание – и многие навыки пропадают или притупляются, его не научили самого находить выход, не научили чувствованию своего тела, познанию своей личной физиологии. Ведь нет трех или пяти способов игры на инструменте. Есть общие правила, допустим, смычок нельзя держать кулаком, но дальше – индивидуально. Когда я приехал учиться в Москву, Алексей Николаевич Селезнёв несколько лет пытался понять мою постановку правой руки. С традиционной точки зрения у меня корявые руки. Изменить не получилось, «по-правильному» мне неудобно! 

− Случалось переигрывать руки? 

− Нет, благодаря папе! Он всегда говорил: если рука начинает уставать − ты делаешь что-то не так. В виолончельном репертуаре очень мало произведений, где такое может быть от трудностей текста. 

− Считается, что виолончель в принципе требует большего расхода сил по сравнению со скрипкой, альтом. Совсем стареньких солистов-виолончелистов редко встретишь. 

− Наверное. Вызвучивать на форте виолончель труднее, чем скрипку. Но у скрипачей свои сложности, более ювелирная интонация, что тоже уходит с возрастом. Когда я поступил в Консерваторию Новой Англии в Бостоне к профессору Лоуренсу Лессеру, ученику Григория Пятигорского, одного из моих любимых виолончелистов XX века, мистер Лессер сказал: «Я не буду учить тебя, как играть на виолончели, ты это уже хорошо знаешь. Но я постараюсь сделать так, чтобы твоя карьера продлилась насколько возможно дольше». Это реально только при умном отношении к игре на инструменте. Потому что когда 70–80, а то и 100 концертов в сезоне, если играть неправильно, – то и год не протянешь. 

− 100 концертов за год, каждые три дня, сумасшествие! 

− Ну, стандартно, всё-таки, 60–70 концертов в сезон, и они не так уж равномерно распределены. Бывают периоды отпуска. Вот конец августа и начало сентября у меня выпали свободные. Но с середины сентября до декабря график очень плотный. До Нового года запланировано 20–25, а может, и больше концертов. Рождественские каникулы пару недель себе устрою, отдых просто необходим. 

− Есть ли у вас студийные записи? 

− Первый сольный CD должен выйти в феврале 2015 года, запись уже сделана во Франции, сейчас в процессе монтажа. Дебют в сфере звукозаписи задержался, считаю, потому, что виолончель не такой «топовый» инструмент в плане продаж, как фортепиано или скрипка, не говоря уже о вокалистах или оркестрах.  

− Каково впечатление от самого процесса работы? Для кого-то студийные поиски абсолюта становятся жизненным кредо (сразу вспоминается Глен Гульд), а другие воспринимают микрофон, как дамоклов меч, мешающий творить. 

− Я однозначно музыкант живого исполнения, потому что мне предельно важно не только отдавать, играя, но и получать взамен энергию от слушателей. Те эмоции, что я отдаю публике – это переработанный ток, идущий из зала. В студии этого нет. Но с точки зрения истории интересно сделать запись без помарок. Этого не получается в концерте, потому что я по натуре перфекционист, и на сто процентов не был доволен еще ни одним своим выступлением. 

Сейчас мне повезло поработать с дамой-звукорежиссером, сделавшей уже сотни дисков на Decca и Deutsche Grammophon. Она столь же требовательна к качеству, как и я. Предпочитаю сыграть в студии побольше дублей целиком, чем лепить по тактам. Есть музыканты, причем и высочайшего уровня, которые выучат фразу – и будут ее играть одинаково хоть сто раз подряд. Я так не могу, у меня всегда есть момент легкой импровизационности. 

− У виолончелистов-мужчин в студии есть специфическая проблема – слышимое дыхание, особенно на сольных вещах вроде сюит Баха. 

− У меня тоже, но чуть-чуть, проблемой это не было. В разумных пределах дышать нужно, виолончель такой инструмент, что требует этого. 

− Почему у женщин-виолончелисток не слышно вздохов? 

− Потому что другой подход к инструменту! И я всегда на слух пойму, когда играет дама. Не потому, что хуже или слабее, просто иначе. Возвращаясь к лишним звукам во время игры, скажу, что если дыхание переходит в нечленораздельные стоны и всхлипы – что-то не в порядке с техникой музыканта, надо над этим работать. Легкий призвук вздоха на записи приносит, на мой взгляд, элемент живости. Главное, чтобы это не отвлекало от музыкального материала. Почему так слышно в сюитах Баха? Это очень трудно играть, даже технически, не говоря уже о пожизненных поисках философского смысла. Каждая нота чревата опасностью, нельзя расслабляться ни на секунду. Дополнительная сложность – мы все играем на современных виолончелях, и не на жильных струнах, и не теми смычками, что во времена Баха. Барочные смычки легче и мобильней. То есть мы усложняем себе техническую задачу, исполняя Баха другими средствами. И вот тут-то мужские басистые стоны, отвлекающие слушателя, и начинаются! В современной музыке, вроде сольной сонаты Лигети, записанной мною только что, дыхание сливается с общим характером произведения. 

− Расскажите, пожалуйста, о вашей виолончели. 

− На Конкурс Чайковского мне был дан инструмент 1698 года, мастера Давида Теклера из американской частной коллекции. В прошлом году пришлось вернуть его хозяйке в связи с возникшими у нее финансовыми проблемами. И тогда я купил свой нынешний инструмент как временный. Он китайского современного мастера, дешевый. Виолончель неплохая, конечно, не Страдивари, но играть можно. Вообще я считаю, что чувство звука, возникающее от породы и дороговизны инструмента, во многом преувеличено. Ко мне часто после концертов подходят и спрашивают: «А что у вас за инструмент?» и страшно удивляются, узнав правду. Есть ведь такая старая верная пословица: «Не имей Амати, а умей играти». Чувство звука во многом даже не школой дается, оно врожденное, у одних есть, у других – нет. Без эстетического ощущения красоты звука даже Страдивари не запоет так, как должно. Конечно, старые итальянские инструменты облегчают игру на виолончели. Звук уже есть, его не надо искать, виолончель моментально отвечает. Современные инструменты, вот как и мой, мощные, я не могу жаловаться на баланс с оркестром. Но результат, которого достигаю, дается мне большими усилиями. Очень рад, что нашел спонсора, переговоры ведутся, и есть реальная надежда получить вскоре старый итальянский инструмент. 

− Если виолончель-человек, то какого пола? 

− Конечно, женщина! Я отношусь к виолончели не как к боевому товарищу, а именно как к женщине, особенно, что касается прикосновения. Хотя в армянском языке слово «виолончель» мужского рода. 

− А насколько органично воспринимают виолончельное звучание в армянской глубинке? 

− У меня нет особых впечатлений о «глубинке», поскольку все мои предки − городские, и даже бабушка была ведущей солисткой в Государственном ансамбле народного танца. Но армянский фольклор, конечно же, в семье ценили. Я пока не играл совместно, но знаком с «дядей» Дживаном Гаспаряном, и звучание дудука, нашего самого известного народного инструмента, в чем-то сродни тембру виолончели. Дудук – голос человеческой души, и то же самое можно сказать про виолончель. Есть произведения армянских авторов, в которых я пытаюсь имитировать дудук, и это достаточно легко получается. Часто на бис играю песню «Крунк» (Журавль) в обработке Комитаса, играю соло, без фортепиано – и представляю тембр дудука. 

− У вас есть еще один эффектный сольный номер с собственным вокалом – «Оплакивание» Джованни Солима. Читала, что многие принимают его за армянскую музыку, хотя композитор – итальянец. 

− У Джованни много интересных произведений. Он сам – замечательный виолончелист, и всё время ищет новые краски, например – виолончель с подзвучкой, или пьесы с элементами рок-музыки. Мы много наслышаны друг о друге, но лично познакомиться никак не получается. То он приезжал в Москву в октябре 2013-го с оригинальной программой «Ба-Рок», и меня здесь не было, то я играл в марте уже 2014-го в Милане с оркестром Ла Скала п/у Валерия Гергиева концерт Анри Дютийе, а Джованни не было в Италии. Сейчас учу его новое произведение под названием «Alone» – буквально «Один», но по-русски, наверное, лучше перевести как «Одиночество». 

Еще учу пьесу современного японского автора Хиечура Маедзуми «Бунраку». Бунраку – это японский кукольный театр, поэтому в пьесе много национальных мотивов, имитаций шагов, пластики кукол. Безумно интересно! 

− В связи с разными жанрами и пробами неизведанного, вспомнила видеоклип, где два молодых красивых парня с виолончелями играли нечто брутально-ритмичное и устраивали поединок – не только музыкальный, но и на смычках, не говоря уже о взглядах и жестах. Для вас подобное уже за чертой интереса? 

− Один из этих «мачо» – мой приятель. Черты интереса как таковой нет, я люблю пробовать все жанры, но не смешивая их. Так называемое «искусство» Ванессы Мэй мне чуждо, это – цирк из Вивальди и прочего. Хотя для кого-то и это может стать началом знакомства с классической музыкой. Я, например, обожаю джаз, и три года играл в Джазовом квинтете Даниила Крамера. Приглашение в этот квинтет «Классика и джаз» стало хорошим стимулом для моего переезда в Москву в ранней юности. Я люблю слушать и играть рок-музыку. Не классику в рок-стиле, а специально написанное для виолончели. 

− А как вы относитесь к ансамблям с классическими вокалистами? 

− Прекрасно! Играл неоднократно. Это нелегко. Какое бы произведение ни было, любой струнник, играющий с вокалистом, частично превращается в аккомпаниатора. Нужно постоянное внимание к дыханию и фразе певца. Если просто с фортепиано иногда можно расслабиться, зная, что пианист последует за тобой, то с вокалистом так не получится. Сложно, но увлекательно, даже в моменты соло начинаешь пристально слушать, что творится в вокальной партии. С мужскими голосами еще не доводилось играть. Сопрано Мария Пахарь со мной исполняла вокальный цикл Шостаковича на стихи А. Блока. Два года назад на фестивале в Вербье я принял участие в необычном проекте. Концерт состоял из произведений еврейских композиторов, погибших в концлагерях в годы Второй мировой. И кроме трио и секстета я играл с певицей произведение Ильзе Вебер «Колыбельная». Она была немкой по крови, педагог музыки, и Учитель от Бога, повторившая подвиг Януша Корчака. То есть она не покинула своих маленьких еврейских воспитанников до конца, чтобы и в газовой камере спеть им ту самую колыбельную, под которую они привыкли засыпать каждый вечер. На том вечере знаменитый баритон Томас Квастхофф уже не пел, а в качестве ведущего читал как актер письма людей из военного времени. Он совершенно гениальный артист! Его чтение было настолько выразительным, что даже я, не зная немецкого, практически всё понял. 

И еще я играл премьеру «Реквием памяти Поэта» Леры Ауэрбах на слова Цветаевой для меццо-сопрано, виолончели, хора и оркестра. Это проходило в Сан-Пауло. Масштабное произведение минут на сорок. Музыка у Леры всегда очень глубокая и темная по окраске, с оттенком пессимизма. Певица была замечательная, Зоряна Кушплер. Я получил огромное удовольствие от этого сотрудничества. 

− Широко популярных концертов для виолончели с оркестром не так уж и много: Дворжак, Сен-Санс, Шуман, Шостакович, и, естественно, «Вариации на тему рококо» Чайковского тоже сюда включим. Какой из них вам наиболее близок? Или скажете: «Тот, который играю сейчас и люблю больше»? 

− Самое любимое то, что играешь в данный момент – это чистая правда. Всегда надо вкладывать в произведение душу. Но если говорить абстрактно, на мой взгляд, самый совершенный виолончельный концерт у Дворжака. Мы все должны каждый день благодарить чешского классика за такой шедевр, без которого наш репертуар обеднел бы на несколько порядков. С музыкальной точки зрения и внутренней близости – первые две части концерта Шумана. Финал несколько тяжел для понимания публики. Вообще, когда говорят о любимом произведении, надо разграничивать точку зрения артиста и музыканта. Любому артисту приятен и важен успех, а финал концерта Шумана не вызывает таких громких аплодисментов, как финалы Дворжака или Шостаковича. Сравнивать двух последних считаю некорректным, совсем разные эпохи и музыкальный язык. Всё зависит от настроения. Очень люблю Концерт Элгара. В нем своеобразная историко-национальная тема, близкая мне. Эта музыка неофициально имеет посвящение жертвам Первой мировой войны. А поскольку армянский геноцид 1915 года тоже тесно вплетен в эту трагедию, то духовная связь нащупывается. Когда играю его, воспринимаю очень лично. 

− Максим Рысанов считает, что играть с нотами на сольном концерте не грешно. А как вы относитесь к пюпитру в сочетании с фраком? 

− Зависит от репертуара. Концерты Дворжака, Шостаковича или Прокофьева постыжусь играть с нотами. Во-первых, есть «библейские» произведения, которые концертирующий музыкант просто обязан знать наизусть. Во-вторых, стоящий перед тобой пульт крадет часть внимания, даже если ставишь его как психологическую страховку. Играть по нотам – идти на компромисс. 

Но если речь идет о современном или малоизвестном произведении, и выбор таков: или тратить уйму времени на заучивание на память, или по нотам сделать интересно и убедительно, то, конечно, лучше второе. Но ноты на концерте постоянно – это слабость, вслед за пультом можно и микрофон попросить для подзвучки, так же проще! В камерной музыке наличие нот – этикет. Там это необходимо. Пусть я назубок знаю Сонату Шостаковича, она мне снится порой, но партию ставлю на пюпитр, даже не открывая тетрадь. Говорят, учить наизусть – засорять мозги. Но по разным оценкам человеческий мозг работает только на два процента! Засорить его лишней информацией практически невозможно. Вот, к примеру, Валерий Абисалович Гергиев – человек с феноменальной памятью. Его знание партитур наизусть общеизвестно, но он ведь и почти всех людей, с кем встречался и работал хоть однажды, помнит по именам! 

− Читала, что в юности вам удалось лично пообщаться с Ростроповичем. Расскажите, пожалуйста, подробности. 

− Мстислав Леопольдович до последних дней оставался не только большой личностью, но и Музыкантом. Эти его две ипостаси трудно разделить в восприятии. На занятии по сонате Шостаковича он, останавливая, вдруг вспоминал, а что ему здесь говорил сам Шостакович. Какие-то образные сравнения, подчас далекие от нотного текста. 

Расскажу для примера о самом первом уроке с Ростроповичем. Я был лет 14-15-ти, достаточно самонадеянный юноша с армянским темпераментом. Думал: «Ох – вот сейчас как сыграю! Выдам лучшее, он меня похвалит!» и тому подобное. Выбрал для показа пьесы-фантазии Шумана, которые по-русски неверно переводят как «Фантастические пьесы». Начал, сыграл пару фраз, Мстислав Леопольдович меня остановил и говорит: «Что тут в левой руке у фортепиано?» Это было как холодный душ! Я даже не интересовался ни левой, ни правой рукой пианиста. Ответить, конечно, не смог, и Ростропович сказал: «Урок закончен. Прилечу в Москву через месяц, и ты мне это сыграешь, только на фортепиано!» Возразить я не посмел, но ушел в ужасе. Там фортепианная партия и для пианиста достаточно сложна, а мои успехи за роялем, несмотря на все мамины усилия, так и остались на уровне «общего фортепиано». Разумеется, сыграть за пианиста я бы не смог через месяц, но каждую ноту фортепианной партии знал наизусть. Ростропович меня похвалил, но этот фундаментальный урок я запомнил на всю жизнь! Любую музыку, кроме сольной, надо учить и воспринимать как целое, а не только собственную строчку в партитуре-клавире. И не важно, какой состав – соната с фортепиано, трио, квинтет или концерт с оркестром. Всё общение с Ростроповичем было мастер-классом нон-стоп. Даже просто побыть рядом с Ростроповичем – уже счастье. Потому что для меня вообще лучшие уроки мастеров – их записи. И сейчас сотрудничество с большими великими музыкантами, дирижерами – это новая ступень. Я получаю пользы и информации в разы больше, чем от занятия как такового. 

− О дирижерах: если грубо поделить их на «великих» и «удобных», − с кем вам лучше играется? И совпадает ли одно качество с другим? 

− Как я понимаю, удобный дирижер – это аккомпаниатор. А великий – это тот, с кем так же удобно играть, плюс музыкант и личность, и ты что-то получаешь от него – новые идеи, акценты. Это не слепое следование за солистом. Мне повезло исполнять Концерт Гайдна с Чикагским симфоническим оркестром и одним из лучших барочных дирижеров Тоном Купманом. Из «высшей лиги» пока довелось с Валерием Абисаловичем поработать. И еще очень понравилось с Туганом Сохиевым – как раз сочетание удобства и самодостаточности маэстро. «Рококо» Чайковского, пожалуй, самое «сольное» виолончельное произведение с оркестром. Но я услышал в интерпретации Тугана Сохиева новые краски, оттенки звучания, он внес в выступление много интересных деталей. 

− С дамой-дирижером согласитесь работать? 

− Отчего же нет? Я не гендерный шовинист! Однажды уже играл с китаянкой, простите, но имя запомнить трудно, она – главный дирижер оркестра имени Верди в Милане. Отличный дирижер, четкий, сильный руководитель, ведущая себя совсем не по-женски. Еще была дирижер-эстонка, Ану Тааль, главный дирижер в Саратоге, в США. Это интересно! Разница в подходе всё равно чувствуется. Думаю, женщинам-дирижерам карьера дается намного сложнее, чем мужчинам. Даже в силу того, что во многих оркестрах состав преимущественно мужской, не готовый морально подчиняться дамской палочке. 

− Ваш брат Тигран Ахназарян с недавних пор − главный дирижер и художественный руководитель Дальневосточного симфонического оркестра России в Хабаровске. И на YouTube уже есть несколько роликов ваших совместных выступлений. Насколько вам комфортно вместе, и не мешает ли родственность в процессе репетиций? 

− Нам с братом − замечательно! Тигран − скрипач по первому образованию, старше меня на 10 лет, потому всегда казался авторитетным. Очень люблю выступать с ним. Работа в удовольствие! Считаю его музыкантом и дирижером высочайшего класса. У него прекрасная школа. Начинал в Ереване у Эмина Хачатуряна, аспирантуру оканчивал в Санкт-Петербурге у Ильи Мусина, вместе с Туганом Сохиевым. 

− А вы не собираетесь со временем попробовать себя в качестве дирижера? 

− Собираюсь. Но только когда пойму, что готов профессионально. Не тогда, когда захочется побаловаться и помахать палочкой, как стало модно даже среди хороших музыкантов. Сейчас не спеша читаю книги по дирижерской технике того же Мусина, собираюсь брать уроки. Понимаю, что Караяном вряд ли стану, но надо и это делать на должном уровне. Дирижирование мне в первую очередь интересно с точки зрения неограниченной широты репертуара. Сколько бы ни было красивейших инструментальных концертов, продирижировать Шестой симфонией Чайковского или Седьмой Бетховена – это несравненная радость. Хочу испытать это счастье! Да и дирижерская палочка по сравнению с виолончелью – такая легонькая, в карман умещается! (смеется) 

− Из тех концертных залов, где доводилось играть, какие самые удачные акустически? 

− Есть несколько залов, где хочется ахать от восторга. Это Сантори Холл в Токио, московский БЗК, который, слава Богу, не стал хуже после капремонта, играется на сцене комфортно. Безумно красивый и звучащий зал встретил меня недавно в Праге. Но, пожалуй, самая феноменальная акустика в филармоническом зале японской Осаки, идеал в плане баланса солиста и оркестра, творил там, что хотел! 

− А какая страна, по-вашему, самая виолончельная? 

− В США царит культ Йо-Йо Ма, и спасибо ему за это! В популяризацию виолончели он внес неоценимый вклад. Он и сейчас выступает, в форме. Идол и бренд вне конкуренции, лидер своего поколения виолончелистов, какими до него являлись Пятигорский, Казальс, Ростропович. Кстати, с Концертом Гайдна я заменил Йо-Йо Ма в его абонементе. Он играл того же Гайдна дважды в сезоне, на третий раз заранее позвали меня. Принимали очень тепло.