Настасья Хрущева:
Представляю, как буду перформить в совсем глубокой старости

Сергей Уваров (СУ) обсудил с Настасьей Хрущевой (НХ) не только ее будущее выступление, но и прошлые творческие кризисы, а также русскую попсу, молодежный мат и Чебурашку в постапокалипсисе. 

СУ В первом отделении концерта ты выступишь в непривычном для тебя амплуа пианистки, причем будешь играть не свою музыку, а чужую – Метнера, Чайковского, Красавина. Почему ты решилась на этот шаг?

НХ Да, с 2013 года я вообще не играю не свою музыку, это связано с желанием полностью контролировать происходящее на сцене. Решилась, потому что, во-первых, это предложили организаторы, во-вторых, чем дальше я пишу свою музыку, тем меньше она мне кажется своей. В этом смысле не будет никакого стилистического диссонанса между реальными фрагментами из Метнера, Чайковского и Красавина и моими «русскими тупиками» – лабиринтами псевдоцитат из русской музыки XIX–XX веков.

СУ Почему завершает программу Концерт Вивальди? В анонсе сказано, что ты раскроешь секрет во время мероприятия. Но, может быть, намекнешь читателям, что общего между тобой и итальянцем XVIII века?

НХ «Вивальдиевские» повторы родственны репетитивной технике ХХ века. Вот и хотелось солнечному барочному «минимализму» противопоставить свой его «сорт»  –  упаднический и сентиментальный.

СУ  В своем творчестве ты работаешь с банальностью и пошлостью. Как думаешь, много ли зрителей понимают, что это, условно говоря, художественный концепт? Сколько слоев они считывают?

НХ Уверена, что я пишу предельно понятно для всех. И уж точно мне не требуются никакие «школы современного слушателя» или что-то вроде того, чтобы объяснить, как нужно слушать мою музыку. Сейчас приходит время, когда массовое сознание элитаризуется. Какие-нибудь ютуб-каналы или инстаграмы (Инстаграм запрещен в РФ)с миллионами подписчиков могут быть достаточно изысканными, тонкими, если анализировать их с точки зрения эстетики. Но и любое по-настоящему актуальное искусство работает сегодня с максимально широкой аудиторией и действует на большинство.

СУ В прошлом сезоне спектакль Александра Артёмова «Фразы простых людей» с твоей музыкой был номинирован на «Золотую Маску». Весь текст там был построен на фразах, которые вне художественного контекста воспринимаются как дикая пошлость. Причем пошлость двух планов: это, во-первых, связанное с сексом и, во-вторых,  обескураживающе примитивное, убогое. Что такое пошлость для тебя?

НХ Это честное продолжение традиций второго авангарда. И еще когда автор пытается показать свой профессионализм. Вот это для меня пошлость. А в остальном – мне кажется, метамодерн перемалывает все явления культуры, и мы уже можем работать с чем угодно. Уже нет, например, «плохих» и «хороших» стихов – даже самое банальное, слабое или, наоборот, истертое от всеобщего употребления стихотворение может быть «повернуто» в красоту: если прочитать его отстраненно или с постиронической нежностью.

СУ Если в музыкальном произведении сегодня прозвучит какой-то невообразимый кластер с сонорными эффектами, это будет пошлостью?

НХ  Все зависит от контекста. Думаю, даже наследующую традиции второго авангарда музыку сегодня можно погрузить в такой контекст, где она перестанет быть пошлостью. Но мне это сложно представить.

СУ А мат – это пошлость? Я имею в виду не тот мат, который в художественном творчестве, в частности, во«Фразах простых людей», а тот, который звучит на улице. Вы с Артёмовым ведь как бы «апроприируете» его. Но где граница между пошлостью художественной и пошлостью в традиционном отрицательном понимании?

НХ  Обрати внимание на мат, которым говорят современные подростки. Они могут матом сказать все что угодно. Это не грубость, это очень мягкий, лиричный мат. Я бы сказала, это язык нежности. Если ты почитаешь различные подростковые паблики, то увидишь, что мат абсолютно потерял свою окраску – это уже не обсценная, не низкопробная лексика. Понятно, что интеллектуалы тоже всегда говорили матом, но сейчас он стал массовым языком и способом изощряться в остроумии. Он уже не «приправа», а пространство постиронии.

«Фразы простых людей» – это площадная культура. У нас же там используются матерные частушки. Но для показов в рамках «Золотой Маски» нам пришлось сделать версию без мата. Нам сообщили буквально за несколько дней, что либо мы переделываем текст, либо снимаем спектакль, потому что нужно, чтобы какая-то организация взяла на себя ответственность за текст, иначе огромные штрафы – а никто не хочет. Мы сначала хотели вообще отказаться от показа, но потом поняли, что мат можно «переписать» нормативной лексикой, и будет даже смешнее. И – это странно – но частушки стали намного жестче.

СУ  Что для тебя означает текст? Критик Алексей Мунипов написал: «Мир музыки потерял талантливого композитора Настасью Хрущеву, потому что она теперь драматург».

НХ  Ну, для начала я не драматург: все тексты для театра пишу только в соавторстве с Александром Артёмовым и полностью существую внутри уже давно найденного им языка. Но вообще мне нравится, когда обо мне так говорят, я себя до конца не идентифицирую с понятием «композитор».

СУ  А что с музыковедением? Раньше ты говорила, что полностью отошла от научных текстов, а сейчас вот выпустила книгу «Метамодерн в музыке и вокруг нее». Как произошли оба эти поворота?

 НХ  В 2013 году я увидела спектакль Артёмова – Юшкова «Нет дороги назад» – это было потрясение для меня, и я сразу стала писать текст в «Петербургский театральный журнал», потому что мне нужно было разобраться с тем, что я увидела, я пыталась применить свои искусствоведческие инструменты к этому. И уже в процессе я поняла, что не могу выразить, что произошло. И при этом я очень четко все понимаю! Как вкус груши, который ты чувствуешь, моментально узнаешь, но не можешь описать словами. Вот я знала, что со мной произошло, но не могла это выразить. Я тогда почувствовала, что подошла к границам своего мышления, а может быть, – языка. Конечно, если бы вместо меня был Бадью или кто-то еще, он бы, наверное, нашел слова. Но для себя я поняла, что я ограничена и не могу больше говорить. С того момента в течение нескольких лет я ничего не писала.

Я никак не могла примирить новую, открывшуюся мне текстовую реальность с академическим научным дискурсом. Книга про метамодерн – попытка вернуться в академическую музыку с новыми задачами, которые я поняла в театре и при работе в тексте.

СУ  Ты резко поменяла и свой композиторский стиль после 2013 года. Что с тобой произошло?

НХ  До 2013 года, когда я писала музыку, я всегда мучилась, что-то искала, очень старалась заложить туда все, что умею, показать все свои способности, попытаться что-то новое сделать, но при этом не была уверена в результате. При этом у меня была внутренняя цензура, я понимала, что, например, неприлично писать трезвучия или там повторять что-то буквально. Ориентировалась на какой-то общий усредненный стиль «современной музыки». Считала, что нужно использовать много специальных приемов, иначе ты просто не котируешься как композитор. Думаю, это многим знакомо, просто мало кто в этом себе признается. И когда я стала работать с театром (в первую очередь с театром ТРУ), то столкнулась с иной реальностью: от тебя требуется не какая-то сложная партитура и даже не всегда музыка как таковая, а какой-то смысловой поворот, действенный ход.

СУ  Что такое действенный ход?

НХ  Это какой-то художественный жест. То есть музыка становится актером в этот момент. Одним персонажем, одним приемом. Она не развивается, не перерастает в нарратив, не стесняется выдерживать единый прием до конца. Наверное, самое главное, чему я научилась в театре, это выдерживание одного приема. И именно это качество отличает, например, Сильвестрова от Щедрина, не в обиду Родиону Константиновичу будет сказано. Мне кажется, сегодня выигрывает тот, кто создает действенный ход и не боится доводить его до конца. Приему нужно дать прозвучать, иначе он просто обнуляется, вообще не работает. Я открыла для себя вот эту новую действенность простого жеста.

СУ  Но в твоей музыке же все равно есть какое-то внутреннее развитие, драматургия?

НХ  Да, драматургия сохраняется, но она самая традиционная. Обычно все держится на повторяющихся паттернах, которые просто усиливаются по динамике. Иногда они немного смещаются, или что-то еще происходит, но в любом случае это очень простая, очень понятная, очень явная драматургия, явленная в бытии звука.

СУ У тебя часто есть момент, когда все переходит в исступленную речитацию или агрессивно повторяемые аккорды. Почему ты так любишь этот прием?

НХ  Это все из текстов Артёмова – Юшкова идет. Я почти буквально перенесла эти приемы в свою музыку. А вообще, музыка существует для того, чтобы нас в какой-то трип погружать, куда-то переносить. В этом плане у меня самые архаические воззрения на музыку, связанные с фигурой шамана. Ты должен что-то с собой сделать, чтобы изменить природу, организовать космос, вызвать дождь или хотя бы просто заставить ребенка заснуть. То есть музыка должна быть действенной и нести в себе черты какого-то ритуала.

СУ  Ты приводишь в пример Сильвестрова. Но ведь у него этого нет.

НХ  Есть! Очень жесткий глубокий трип с самого начала до самого конца. Выдержанный прием.

СУ  Но он предпочитает пианиссимо, не приходит ни к какому исступлению!

НХ  Конечно. Видишь ли, эта ярость совершенно не обязательно означает фортиссимо. У Сильвестрова она выражается в невероятной сдержанности и точности каждой ноты, гипертрофированном лиризме массового поражения – и это работает.

Но для меня в творчестве Сильвестрова важно другое: он работает с формулами романтической культуры. Кстати, благодаря ему я для себя открыла вообще эпоху романтизма. Раньше она для меня была очень сложна, потому что я не понимала, как можно использовать ее, встроить в мою картину мира. Сейчас же я занимаюсь исключительно романтизмом – как русским, так и шумановско-шопеновским. Мои «русские тупики» – это своеобразная «русская классическая гармония», построенная на гармонических оборотах Римского-Корсакова и Чайковского. У Сильвестрова есть такие опыты с Шуманом – в его «Китч-музыке» для фортепиано. А в «Тихих песнях» вообще размытая модель, потому что, с одной стороны, это доглинкинский романс, с другой – немецкая Lied, с третьей – советская песня… Но в любом случае это работа с романтическими формулами.

Для меня метамодерн – это эпоха, в которой мы открываем для себя сентиментальность и приучаемся работать с ней. Мы снова узнаем себя в романтизме, находим ключи к нему. Стравинский говорил, что эпохи, которые непосредственно предшествуют нашей, максимально далеки от нас. Так вот мне кажется, что сегодня от нас максимально отдалился постмодернизм и второй авангард. А романтизм, наоборот, приблизился. И мы слышим, например, в попсе работу с самой разной степенью сентиментальности; постирония – как раз про это.

СУ  Насчет попсы – интересная тема. Режиссер и сценарист Михаил Идов сказал в интервью Юрию Дудю, что ему не нравится современная российская попса, потому что она «хитровыдуманная» (у него было другое слово, но мы заменим его). Какой-нибудь «Цвет настроения синий» Киркорова – это же не попса в чистом виде, а пародия на попсу. Так вот Идову больше нравилось, когда попса была просто дном, как в 1990-е, а не таким дном, которое понимает, что оно дно и еще какие-то постмодернистские слои на это накладывает.

НХ  Но ведь и в 1990-е тоже были подобные вещи. Например, Ирина Салтыкова – это же проект, по сути, вполне авангардный. Если сейчас ее послушать, клипы посмотреть – их вполне можно анализировать уже с точки зрения метамодерна. И даже не так важно, понимала ли она сама, что делала. В метамодерне это вообще не имеет значения. Например, в фольклоре это изначально органично присутствует – некое отстранение, постирония. И в хорошей сложной попсе разных эпох – тоже. Мне кажется, надо еще присмотреться к попсе других десятилетий.

Эстрада, конечно, не всегда была такой «хитровыдуманной». И, наверное, сейчас она более «хитровыдуманная», чем когда-либо, потому что концептуализм тоже упрощается, становится более массовым.

Сейчас все ускоряется, и молодые люди часто перепрыгивают через огромные тонны знаний, просматривают в виде конспектов книги, которые мы, может быть, читали по-настоящему. Я помню, что в 15 лет я осилила «Бытие и ничто» Сартра. Жуткая книжка, это ведь не «Тошнота», а настоящий философский трактат, причем огромный! Но мне было важно дочитать его до конца, хотя я понимала, может быть, процентов десять. Мне хотелось продраться сквозь этот кирпич. Если бы пятнадцать мне было сейчас, в 2020-м, я уверена, что не стала бы пытаться его осилить. Мне кажется, в целом новое поколение в этом плане честнее и радикальнее. При этом они готовы воспринимать целые пласты смыслов через визуальную информацию. Иногда философские направления сокращаются до мемов, и это нормально, это хорошо. Понятно, что это, может быть, какой-то глубины лишает, но еще большой вопрос, что это за глубина, насколько она ценна.

Сейчас многие говорят о пользе медленного чтения, но я вижу много примеров людей именно нашего поколения, которые из-за этого медленного чтения замедлились в плохом смысле. Они не способны на глубину, которая сегодня – в скорости, в схлопывании в мем.

СУ  Ты хочешь сказать, что нынешние 20-летние в чем-то лучше нашего поколения?

НХ  Уверена, что да.

СУ  А себя ты как воспринимаешь?

НХ  Я себя на самом деле ощущаю старенькой и готовлюсь, представляю, как буду перформить в старости совсем уже глубокой, не такой…

СУ  Седая лисичка (у Настасьи Хрущевой есть произведение «Танцы седой лисички». – С.У.).

НХ  Примерно. То есть, мне кажется, фриковать гораздо легче, когда ты пожилая женщина и у тебя просто больше чисто эстетических возможностей для этого.  Я это говорю без иронии, потому что вижу, что меня пропасть отделяет от мира YouTube, где люди совершенно спокойно работают с видео, одним движением делают какие-то сложные вещи… Мне кажется, будущий язык – это в первую очередь язык визуальный, который соединяет все: и музыкальную, и текстовую, и иную информацию в единый процесс. Я как композитор уже от этого отстаю.

СУ  Но при этом ты не работаешь с видео.

НХ  Я не умею этого, да. Вообще, сегодня знание – атрибут молодых людей. Сейчас на их стороне то, что раньше было возрастной мудростью.

СУ  А можешь очень просто, емко, в виде четкой формулы определить, чем метамодернизм отличается от постмодернизма?

НХ  Постмодернизм – это тотальная ирония по горизонтали, метамодернизм – это постирония, то есть поиск новой истинности в ироническом высказывании. Это как бы новая вертикаль. Метамодерн – это тихая революция уязвимости, революция новой прямоты.

Романтизм в постромантическую эпоху, когда романтизм давно умер. Это, знаешь, как будто помятый Чебурашка ходит по разрухе, в постапокалиптических руинах, к которым привел постмодернизм, и собирает какие-то поломанные, забытые вещи – куски старых видеокассет там или значки какие-нибудь. Метамодернизм – стремление соединить вот такие забытые вещи в какой-то гербарий, лирический музей, где мы можем любоваться ими уже без опасности удариться в сентиментальность, потому что в руинах она уже невозможна в прямом виде. Мы хотим созерцать эти обрывки, приметы старой культуры, мы снова по ним соскучились, по большим смыслам. По красоте, по следам Бога.