Персона
Связи между музыкальными произведениями Настасьи Хрущевой и Петра Ильича Чайковского очевидны. Петербург для обоих композиторов – место силы. В фортепианных «русских тупиках» Хрущева запрятала «грезы зимнею дорогой», «альтерированную субдоминанту», «соль минор» и многое другое, а постоянные повторы мелодических ячеек превращают «тупики» в лабиринты красоты. В «Путеводителе по балету» для Пермского оперного театра оригинальная музыка Настасьи соединилась с третьим актом балета «Спящая красавица» Петра Ильича. На концерте «Я – композитор» в зале «Зарядье» Хрущева признавалась в любви сентиментальному и меланхоличному петербуржцу – наряду с опусами Метнера и Красавина исполнила фрагменты из «Детского альбома» Чайковского.
«Книга меланхолии» – новая пьеса для фортепиано с оркестром, написанная Хрущевой по заказу Петербургской филармонии имени Д.Д.Шостаковича. Первое исполнение состоится 21 июня в Большом зале филармонии. Владимир Жалнин (ВЖ) поговорил с композитором (НХ) о предстоящей премьере.
ВЖ Недавно один музыкальный критик охарактеризовал твою музыку как «гибрид Чайковского с отбойным молотком». А тебе самой Чайковский близок? Или ближе «Молоток без мастера»?
НХ Мне и Чайковский близок, и «Молоток без мастера», в том числе и булезовское неистовое ремесленничество как идея. Поэтому гибрид отбойного молотка с Чайковским как характеристика моей музыки – вполне устраивает.
ВЖ Новое сочинение для Петербургской филармонии – погружение в меланхолию. Почему ты так много рефлексируешь о меланхолии – в музыкальном творчестве, интервью, на страницах книги «Метамодерн в музыке и вокруг нее»?
НХ Меланхолия – аффект, который нас быстренько транспортирует в метафизическое. С помощью нее мы можем услышать плеск вод реки Стикс. При этом для меня меланхолия – не пассивная апатия, а волевой акт; это слово как бы отвечает на вопрос «что делать». В меланхолии есть и ярость, и внутренний взрыв. Античная богиня безумия, бешенства, исступления Лисса – ее сестра.
ВЖ Жан Бодрийяр в «Симулякрах и симуляциях» называет меланхолию неотъемлемой чертой исчезновения смысла. А как уравновешен баланс смысла и аффекта в «Книге меланхолии»?
НХ Там вообще смысла нет, только аффект. Да и баланса нет! Скорее предельные состояния.
ВЖ Как ты трактуешь сольное фортепиано и оркестр в новом сочинении? В интервью Ярославу Тимофееву – кстати, он будет вести концерт в Петербургской филармонии – ты призналась, что оркестр не любишь и не считаешь, что нужно писать для него музыку.
НХ Оркестр-то я люблю, просто пишу для него очень специфично, как бы антиоркестрово. Такая нулевая или минусовая оркестровка – идеально подойдет слово «убогая». То есть я не использую богатые возможности инструментов и их сочетаний, как это принято, и в каком-то предельном варианте мне достаточно рояля. Вообще, значение оркестровки преувеличено, мне кажется. Сейчас все слишком увлеклись поиском своего тембра, саунда. Но не бывает тембра/саунда/оркестрового решения, отделенного от собственно музыкальной идеи – она первична и часто требует как раз антиоркестровки.
ВЖ Партию фортепиано на премьере в Петербургской филармонии исполняешь сама. Не доверяешь другим пианистам?
НХ У меня партия фортепиано обычно предполагает столько нюансов, что мне сложно их выписать, да и вообще, не все вербализуемо, как мне кажется.
ВЖ Нередко ты исполняешь фортепианную музыку других композиторов – Юрия Красавина, к примеру. Девять багателей Юрий Вильевич написал специально для тебя, а на его авторском концерте в московском «ГЭС-2» ты сыграла сольную партию во Втором фортепианном концерте. Есть ли в планах продолжать исполнительский вектор?
НХ Очень люблю музыку Юрия Красавина, и, конечно, она на меня сильно влияет. Из его «Вертера» когда-то давно почерпнула ту самую меланхолию и сентиментальность. Поэтому в юбилейном концерте в «ГЭС-2» я не могла не поучаствовать. В целом же играю публично только собственную музыку: в конце концов, у меня нет фортепианного образования, и я чувствую себя не вправе выступать как исполнитель чужих произведений. Объективно у меня не хватает техники для этого, да и нервная система не подходит. Не представляю, как пианисты играют, не боясь забыть текст; да даже если и с нотами – как не боятся не попасть на нужные клавиши в сложных местах.
Ныне живущих композиторов вообще опасно играть. Помнишь, как говорил Стравинский, что некоторые играют его музыку хорошо, некоторые плохо, и только он один играет ее верно? Вот так и я играла раньше, ощущая, что, возможно, мое хорошо – для автора совсем не верно. В своей же музыке я отвечаю только перед собой, и поэтому никакого страха нет – точно знаю, как правильно, и делаю это.
ВЖ Кураторы концерта объединили «Книгу меланхолии» с Первым фортепианным концертом Чайковского. Как оцениваешь такой жест? Имею в виду, что Первый концерт – один из самых исполняемых произведений Петра Ильича, хит.
НХ Надеюсь, Петра Ильича поставят во второе отделение, а то никто на меня не останется! За составление такой программы в Петербургской филармонии отвечает музыковед Валерия Величко. Она занимается планомерным продвижением новой музыки в программы зала. Хотя свою музыку я не мыслю как «новую» и считаю, что она неуместна как раз в пространствах, предназначенных для исполнения современной музыки.
Конечно, для меня честь соседствовать с Первым концертом Чайковского, я счастлива. Дикость и предельность си-бемоль-минорной пляски в финале Концерта – то, к чему я стремлюсь и о чем думаю, когда что-то пишу. Такая предельность, поэтика крайних состояний – ключевая составляющая русского музыкального логоса.
ВЖ Менялось ли твое отношение к Чайковскому, когда ты училась в музыкальной школе, училище, консерватории? Неприятие сменилось обожанием, или как-то иначе?
НХ Да, примерно так. И чем дальше – тем больше его люблю и тем меньше понимаю! Вот «Детский альбом», к примеру. Что вот это за «мужик», который «на гармонике играет»? Он ли становится «шарманщиком», чья песня вдруг посреди пьесы прерывается, а следующий номер – это уже отпевание («В церкви»)? Что это за страж порога?
Для меня особенно важно в Чайковском то, что можно назвать «топос русской зимы»: тональности – чаще всего «острые» диезные ми минор и си минор, гармонии – альтерированная доминанта, вот этот характерный ложный пятый септ, совершенно уникальным образом им берущийся и разрешаемый, синкопы, акценты.
Русская зима в «Детском альбоме» начинается сразу же – вслед за прологом («Зимнее утро»), а кульминация – в «Няниной сказке» и «Бабе Яге», после чего остается только отпевание. Космический – но вместе с тем очень русский – холод, который не просто проникает в мир ребенка, но составляет его важнейшую часть: поземка, иней зимним утром, зимняя дорога (колокольчик однозвучный утомительно гремит), бесы бесконечны-безобразны.
ВЖ Расскажи, а как относился к Чайковскому Сергей Слонимский? Быть может, вы обсуждали или анализировали музыку Петра Ильича на уроках?
НХ Сергей Михайлович много анализировал музыку на уроках: за трехчасовой специальностью обычно следовал трехчасовой разбор. В том числе и Чайковского: у Сергея Михайловича была феноменальная память, мог сыграть и спеть «Пиковую даму» наизусть. В целом всех нас – учеников Слонимского – во многом формировали разборы музыки прошлого, которые наш учитель проводил до самых последних дней жизни.
ВЖ Знаю, что со своими студентами в Петербургской консерватории ты также анализируешь много чужой музыки – в особенности Игоря Стравинского. А есть ли в числе любимчиков адресат балета «Поцелуй феи»?
НХ Традицию анализа музыки на каждом уроке я переняла у Сергея Михайловича Слонимского – считаю необходимым ее продолжить. Кроме новой музыки, это большие циклы из всех квартетов Бетховена и симфоний Малера, которые мы разбираем по одной части за раз. Но Чайковского я со студентами почти не обсуждаю. Мне кажется, Петр Ильич Чайковский – это питательная среда, в которой мы живем. Его даже анализировать опасно – вдруг жизнь закончится?
ВЖ А вообще, какие-то педагогические принципы в работе с композиторами у тебя уже появились? Ежегодные концерты твоего класса обычно имеют программные названия: «Русский романс», «Типология кринжа», «Детское как страшное». Можешь как-то прокомментировать?
НХ Это не просто «темы» конкретных концертов, это манифестация эстетической системы, пусть и постироническая. Мне кажется важным вместе со студентами поработать над ключевыми для меня идеями – метамодернистская работа с банальным материалом, русским музыкальным логосом, топосом детства. Вокруг этих тем я и выстраиваю концерты класса. Кстати, следующий будет называться «Гаммы, этюды и гармонические задачи» – еще одна недоисследованная и концептуально недооцененная область.
ВЖ Если послушать твой Концерт для басовой флейты с оркестром «Цахес», то там еще нет ни тупиков, ни лабиринтов красоты, ни «грез зимнею дорогой». В какой момент произошел эстетический поворот?
НХ Поворотом стала встреча с театром и текстами Александра Артёмова. Это было спасение: я находилась в вялотекущей депрессии, тупике (в плохом смысле этого слова, потому что чаще употребляю его в хорошем), совершенно не понимала, куда и зачем двигаться.
Спектакль «Нет дороги назад» – Артёмов делал его вместе с Дмитрием Юшковым – удар молнии, которого я так ждала. Работа с «мусорным» материалом, высечение огня из слова/текста, смысл повтора, предельность аффекта – все это я «присвоила» себе. С 2014 года я и сама являюсь проектом Александра Артёмова. Для спектакля «Можно ли мечтать о большем» он разработал для меня тип чтения текста и тип самого текста. «Русские тупики» выросли из спектакля «Фразы простых людей» – способ существования музыки там придуман Артёмовым.
ВЖ За последние десять лет в твоей музыке – театральной, хоровой, камерной, оркестровой – самоцитирование, переинструментовка разных фрагментов других твоих сочинений. Подобный пэчворк – идея «глобального винегрета», о котором пишет Лев Манович в книге «Язык новых медиа»? От чего ты отталкиваешься концептуально?
НХ Взяла этот метод также у Артёмова. У него – когда он писал тексты с Дмитрием Юшковым – был известный (как минимум Петербургу) монолог о Вселенной, и монолог этот периодически «переезжал» из спектакля в спектакль. Тексты Артёмова можно мыслить так: перекрашивать фрагменты разными аффектами, менять местами, переносить из текста в текст. Получается не глобальный постмодернистский винегрет, где все-обо-всем, не остров-где-все-у-нас-есть, а метамодернистская ну не знаю там… рыба, допустим: одно блюдо, одна вещь, главное.
ВЖ На твоем YouTube-канале есть видео, которое называется «Петр Ильич Чайковский и смерть». Это для устрашения, пиара или про memento mori, которое можно расслышать в самой светлой музыке Петра Ильича?
НХ Все перечисленное подойдет. Вообще, это фрагмент «Путеводителя по балету», который я с разрешения Пермского оперного театра перенесла в «Русские тупики». По замыслу либреттиста «Путеводителя» Богдана Королька, это и была встреча Чайковского со смертью, точнее – с Людовиком XIV. Но мы обговорили, что смерть там тоже будет. Смерть вроде нянюшки, которая поет в опере Десятникова «Дети Розенталя». У Леонида Аркадьевича это дуэт с маленьким клоном Чайковского: «Ах, няня. – Петруша. – Ах, няня. – Петруша». Это смертушка.
ВЖ Напоследок задам вопрос из стоп-листа всех музыкальных журналистов. Настасья, что ты хотела сказать своим новым сочинением «Книга меланхолии» для фортепиано с оркестром?
НХ Пора забыть о «стоп-листах», это прекрасный вопрос! В «Книге меланхолии» я показываю различные виды, роды и типы меланхолии, а также предлагаются методы ее лечения. Вот типы меланхолии, изображенные в «Книге меланхолии»:
меланхолия утра
меланхолия дня
меланхолия вечера
меланхолия ночи
меланхолия лета
меланхолия осени
меланхолия зимы
меланхолия весны
меланхолия севера
меланхолия востока
меланхолия юга
меланхолия запада
меланхолия быстрого темпа
меланхолия медленного темпа
меланхолия умеренного темпа
аристократическая меланхолия
пролетарская меланхолия
буржуазная меланхолия
мелкобуржуазная меланхолия
шатуны
беспокойники
белая меланхолия
рыжая меланхолия
черная меланхолия
бледная меланхолия
жена, облеченная в Солнце
небеса открываются
Евгений Петровский, художественный руководитель Большого зала Петербургской филармонии:
В Петербургской филармонии существует традиция заказа новых сочинений, пусть и происходят эти заказы нерегулярно. В их числе и сочинения той же Настасьи Хрущевой – «Красота» для женского голоса с оркестром, и произведение Анатолия Королева – «Еретик» для четырех фаготов и симфонического оркестра.
Программы «Классика. Новое» – первый сезон абонемента, своего рода начало – при всей разнородности звучащей в них музыки каждый раз нанизаны на совершенно конкретную идею. В программе предстоящего концерта музыка Настасьи Хрущевой сочетается с Первым концертом Чайковского отнюдь не механически. Планируя творческий диалог двух композиторов, мы видели идею программы как музыкальную рефлексию Хрущевой о музыке величайшего русского классика.
Проживание русской меланхолии – отличительная черта художественной эстетики Настасьи Хрущевой. Безусловно, присутствие этой категории в творчестве Чайковского и Хрущевой не равно прямой связи между ними, но тем не менее это важный, роднящий их вектор. Своего рода музыкальная алхимия, когда благодаря смешению веществ образуется новый удивительный сплав. «Алхимия русской ностальгии» – так мы назвали этот концерт.
