Персона
СУ Наум Ихильевич, прежде всего нам надо рассказать читателям, как мы работали с композиторами. Иначе наш дальнейший диалог рискует быть непонятным. В рамках опен-колла мы попросили желающих поучаствовать в проекте создания музыки к одной сцене «Броненосца “Потёмкин”» (расстрел на Одесской лестнице) и описать свою концепцию саундтрека в целом. Далее жюри под вашим руководством выбрало трех победителей, которые и получили заказы на создание партитур. Мы с ними встретились, обсудили сам фильм и задачи проекта. Вы рассказали им о творческом методе Эйзенштейна, о прошлых музыкальных версиях ленты, ответили на все вопросы и сделали прекрасную подборку литературы. Но дальше мы никоим образом не вмешивались в процесс и даже не требовали строгого следования заявленной на опен-колле концепции. Вслед за «Потёмкиным» композиторы отправились в свободное плавание. Когда они завершили свои работы, мы не стали знакомиться с демоверсиями – иначе наверняка возник бы соблазн что-то посоветовать, попытаться как-то повлиять на них. Результат мы услышали уже на премьерах – вместе с обычными зрителями. В каком-то смысле мы все – и композиторы, и кураторы – оказались участниками уникального эксперимента: мы попытались понять, как хрестоматийный немой фильм будет восприниматься с новой, абсолютно свободной музыкой. Причем трижды. Итак, каковы ваши общие впечатления?
НК Для меня было очень много неожиданного. Открывшего и в современной музыке, и в «Потёмкине» какие-то черты, которые я даже не предполагал там увидеть. Один из главных сюрпризов – что все композиторы выработали свою концепцию и руководствовались прежде всего ею. Что вовсе не плохо. Я ни в коем случае не призываю к тому, чтобы непременно следовать исходной драматургии, отражать все членения формы. Но, тем не менее, у Эйзенштейна была довольно четкая структура – пятиактная, с переломом в середине каждого акта. Это трагедийная перипетия, которая появилась еще во времена Аристотеля. Перелом есть в каждой части: например, во второй («Драма на Тендре») это момент начала восстания, в третьей («Мертвый взывает») – митинг протеста, вырастающий из траура, в четвертой («Одесская лестница») – беспощадная карательная акция после радостной поддержки горожанами матросов броненосца, в пятой («Встреча с эскадрой») – обоюдный отказ эскадры и броненосца стрелять… Эйзенштейн делал каждую перипетию именно для того, чтобы показать, как противоположное вырастает из предшествующего: из покорности – бунт, из ожидания трагедии – единство…
Так вот, все трое композиторов отказались от этого перелома. По крайней мере, сделали его менее явным. Почему? Ведь не может быть, чтобы они не заметили его.
СУ О чем это говорит, на ваш взгляд?
НК С точки зрения социальной – о том, что никто из композиторов не захотел или не смог проникнуть в то идеалистическое мироощущение, которое еще было живо в 1925-м, несмотря на гражданскую войну и все трагедии революционного периода. Они его просто отстранили. У них превалировали страх, сострадание жертвам, предчувствие новых катастроф. Нельзя сказать, что эта музыка равнодушная, совсем нет. Но доминируют трагически-сочувственные интонации. Это проявляется даже в ритме. В квартетной версии Романа Цыпышева после настороженного ожидания, которое чувствовалось вплоть до сцены на Одесской лестнице, наступила, я не знаю, усталость или безнадега. И вся вторая половина фильма была окрашена в настроение «ничего хорошего не будет; я не верю во все это».
Смысл выбора Сергеем Михайловичем этого эпизода революции 1905 года в том, что тогда обе стороны не стали стрелять – прервали цепь взаимного насилия.
Объясняя свою концепцию, Роман честно сказал мне: «Ну, мы же знаем, что из красного флага вышло». Понимаете, это тоже определенная партийная позиция! Я удивился тому, что он это соображение поставил выше соображений художественных, музыкальных, пластических…
СУ Помню, вы рассказывали, что в середине 1970-х, когда планировалось вернуть «Потёмкина» на экраны и еще не было принято решение использовать музыку Шостаковича, вы предлагали Альфреду Шнитке написать саундтрек. И он отказался, сказав: «Не могу писать музыку к красному флагу». В отличие от него Цыпышев все-таки согласился. Но, думаю, когда мы обсуждаем получившуюся партитуру, нам надо разделять собственно человека с его политическими воззрениями, взглядом на историю и так далее и музыканта, который все равно следует какой-то внутренней, чисто музыкальной логике.
Любого настоящего музыканта слишком ведет за собой музыка – может быть, даже вопреки его прочим установкам. И вот здесь мне кажется очень интересным, что Цыпышев вдруг вывел это все в какую-то абсолютную отстраненную ситуацию. Получился взгляд как бы извне на происходящее в кадре. И взгляд даже не то что безнадежный, а дистанцированный. Он смотрит на показанное Эйзенштейном как на что-то нереальное, чего не может быть. Миф. Мираж. По большому счету, мне, например, здесь уже не так важно, что он думает по поводу красного флага.
НК Это правда. Но дело не в красном флаге даже, а в братстве. У меня было ощущение, что его совершенно не увлек призыв Эйзенштейна покончить с насилием как таковым. Ведь весь смысл выбора Сергеем Михайловичем именно этого эпизода революции 1905 года в том, что тогда обе стороны не стали стрелять – прервали цепь взаимного насилия. И мне показалось, что, когда в конце фильма идея чаемого братства должна была победить, у Ромы, напротив, звучит нечто совсем иное. Для меня это был очень тревожный, надо сказать, симптом. Я был разочарован тем, что молодой человек явно не разделяет эйзенштейновской надежды.
СУ Я думаю, он хотел найти какой-то ход. Ведь изначально мы с вами говорили композиторам, что они должны не просто написать музыкальное сопровождение к фильму, пускай очень талантливое, а как-то его интерпретировать. И пусть лучше это будет какая-то неожиданная, противоречивая интерпретация, чем хорошая, качественная иллюстрация. В этом смысле Цыпышев сделал именно то, о чем мы его просили, просто он сделал это неожиданным образом. Мы не думали, что это может быть так. Мы не думали, что ключевая сцена фильма может оказаться эмоционально перевернутой, условно говоря.
После показа я действительно довольно долго был в недоумении. Но, уже выйдя из кинотеатра, поймал себя на мысли, что музыка и само ее сочетание с видеорядом продолжают во мне как-то жить, заставляют думать, снова и снова перерабатывать этот опыт в своем сознании. Считаю, это хороший признак.
НК Может быть, я просто не «подключился», может быть, у меня было шоковое состояние после сцены на Одесской лестнице, где странным образом началось расхождение музыки и экрана… Для меня это было в каком-то смысле даже… не хочу сказать, что обидно, но недоуменно.
Увидев силу, которая расправляется с протестом против нее беспощадно и бесчеловечно, зритель тоже должен преодолеть этот страх.
СУ В сцене на Одесской лестнице Эйзенштейн постоянно увеличивает градус трагизма. Когда в людей начинают стрелять – это уже боль, ужас. Но падает мальчик, ему наступают на руку, толпа его затаптывает, и ты понимаешь, что это еще больнее. Ты думаешь, куда же еще, может ли трагизм быть сильнее? А потом солдаты дают залп в безоружную мать с ребенком на руках – и накал еще возрастает. Кажется, вот он, предел жестокости, того, что можно в принципе вынести во время просмотра. И тут мы видим коляску с младенцем, скатывающуюся вниз… То, что сделал Цыпышев, мне показалось в каком-то смысле такой реакцией на постоянное «крещендо» кошмара. Любая музыка, которая бы честно шла за логикой изображения, стала бы все равно пропусканием этого через себя. Цыпышев же, образно говоря, закрыл себе и нам глаза, заткнул уши. Воскликнул: «Нет, я в это больше не играю!» Тем самым он подчеркнул невыносимость показанного. В его трактовке это не просто тяжело. Это именно невыносимо!
НК Вы знаете, у меня был однажды разговор по поводу так называемого садизма Эйзенштейна с его вдовой Перой Моисеевной Аташевой. Я спросил, почему он так поступал, зачем показывал такие жестокие вещи. И она сказала: «Эйзенштейн не был жестоким, он, наоборот, был очень нежным, но он преодолевал страх». Увидев силу, которая расправляется с протестом против нее беспощадно и бесчеловечно, зритель тоже должен преодолеть этот страх. Когда человек отстраняется, закрывает глаза, на мой взгляд, это, наоборот, следование страху, готовность покориться этой силе. Человек перестает надеяться на то, что он может ее победить.
СУ Если через призму этой идеи говорить о второй партитуре, написанной Алексеем Сысоевым, то там ведь в конце как раз таки этот страх вовсю чувствуется. Встает в полный рост.
НК Да, но там сделано интересно. Там невероятный драйв. Ритм нарастающего ужаса, который, как ни удивительно, оказывается гораздо более свободной музыкой. Я даже в какой-то момент подумал, что его опыт джазиста тут сыграл свою роль, хотя, казалось бы, ничего джазового в этом произведении нет. Но подсознательная, глубинная джазовость дает возможность преодолеть монотонность, и странным образом Алексею удается подвести нас к ожиданию встречи с эскадрой. У него вот эта тема нарастающего насилия и кошмара тем не менее не сняла энергию противостояния. Внутри страха осталась та энергия музыки, которой было достаточно, чтобы финал оказался вполне победным.
СУ Хотя он не был таким просветленно-оптимистическим, как у Эйзенштейна.
НК Я бы сказал, что он совсем не оптимистический. Но – победный. Там не чувствовалось покорности, упадка. Это продолжение борьбы.
СУ Был ли для вас этот финал неожиданным?
НК Конечно. Я думал, что там будет просветление, я ожидал чего-то утвердительного, если не оптимистического, не светлого, не бетховенского «Обнимитесь, миллионы», которое, кстати, тоже достаточно драматично. В Девятой симфонии ведь совершенно не идиллия, скорее надежда на будущее. Тем не менее энергия музыки Сысоева гораздо более значительна, чем присутствующее в ней же ощущение трагизма. Здесь произошло такое любопытное столкновение готовности к вызову с действительно трагедийным решением финала.
СУ В целом версия Сысоева показалась мне, пожалуй, наиболее трагической из всех трех.
НК Да, там, безусловно, трагедийность присутствует в большой степени. Но она есть и у Эйзенштейна. Многие не понимают, что у него от «Стачки» и вплоть до «Ивана Грозного» трагедийность исторического процесса развивалась и открывалась. Она есть везде, включая «Октябрь», потому что должна была быть еще вторая серия, которую ему даже не дали снять, – о трагедии гражданской войны (кстати, ее сценарий напечатан в последнем томе шеститомника произведений Эйзенштейна). Конечно, он был трагик. И, снимая «Потёмкина» в 1925 году, он тоже знал, что случилось потом, после прохода реального броненосца через эскадру, и понимал, что в конце концов никто не опустил оружия. Но он сознательно отказался проецировать исторический опыт на свою мечту об идеале (смотрите его статью 1926 года «Констанца»). Человечество за тысячелетия существования переживало не так много моментов абсолютного просветления и достижения идеала. Но такие моменты были. Можно их не замечать, а можно – сделать сослагательным наклонением: «Было бы хорошо, если бы так было всегда». Эйзенштейн хочет верить, что такое возможно.
СУ Но музыка создавалась в 2025-м, не в 1925-м. А мы живем в таких исторических реалиях, когда во многое перестаешь верить.
НК Поэтому я и говорю, что для меня все три версии оказались знаком нашего времени, нашей эпохи. Этот проект, конечно, очень важное событие не только потому, что благодаря музыке мы по-новому увидели фильм, но и потому, что через это мы взглянули на наше время. Композиторы, сами того, может быть, не желая или, по крайней мере, не думая об этом, своим подходом к произведению Эйзенштейна выразили время сомнения в идеалах. Они написали саундтреки к нашей эпохе, а не к эйзенштейновской. Это, кстати, особенность талантливой музыки. Халтурщик не чувствует времени, а настоящие творцы – чувствуют.
СУ При этом самый оптимистичный взгляд, как ни странно, оказался у единственной женщины – участницы нашего проекта, Екатерины Хмелевской. Какие у вас были чувства во время просмотра в «Зарядье»?
НК Мне было интересно, куда она еще свернет. Но у меня постоянно было ощущение, что она попробовала немножко так, немножко этак… Ощущение пробы. Это, на мой взгляд, эклектичный замысел, не очень последовательный. Хотя она старалась скрепить все элементы, которые использовала, начиная от фольклора и заканчивая битами – сшила лоскутное одеяло, в котором тем не менее есть несколько очень удачных моментов.
В музыке Екатерины больше эмоционального соприкосновения с «Одесской лестницей». Но все же у меня осталось впечатление неоднородности материала. Может быть, оттого, что вначале зазвучал женский голос, сразу задавший другую тональность фильму, и я все время ждал, что он вернется в финале.
СУ Как будто это сама Россия, глядящая на тот момент своей истории. Не просто женский голос поет, но душа страны, «глас народа»…
НК Она иногда включала вариации на эту тему, я узнавал в оркестре ее звучание, но – как некое напоминание, которое не несло с собой раскрытия темы по-новому. Может, поэтому для меня народная мелодия оказалась скорее несколько внешним приемом, чем истинным сопереживанием. Мне не хватило ее развития.
СУ Мое мнение здесь еще более радикально, потому что я считаю, что эту тему надо было в конце дать в ее исходном виде, то есть даже не развивать, а просто повторить целиком, именно в исполнении женского голоса, без какого-либо сопровождения. Чтобы под нее корабль плыл в свое туманное будущее. «Куда несешься ты, Русь-тройка?» Если бы на фоне прохода через эскадру звучал вокал, с которого все началось, то это не только закольцевало бы всю историю, как у Эйзенштейна, но еще бы дало как раз тот взгляд сверху, через век. Ощущение того, что перед нами какая-то очень важная страница истории, очень далекая, но тем не менее все равно резонирующая с нами сегодня. Как сама песня. Ведь в чем сила фольклора? Когда мы слышим старинный напев, он будто связывает нас с теми людьми, которые жили здесь же, но многие века назад. Слушая его, мы чувствуем себя частью народа, звеном той бесконечной цепочки, которая приводит к нашим прапрапрадедушкам и прапрапрабабушкам, певшим эту мелодию. Кстати, в последней части «Потёмкина» довольно много кадров, где корабли показываются сильно сверху. И вот эта песня дала бы как раз такой музыкальный взгляд с высоты птичьего полета или, если хотите, и с высоты XXI века, а может, и всей истории России на один эпизод ее судьбы.
Поэтому мне жалко, что Екатерина этого не сделала. Но – таково авторское решение. А мы с вами изначально договорились, что никак не сковываем свободу авторов, не пытаемся навязать своего мнения. Мы можем высказать свои соображения, причем уже постфактум, композитор же может прислушаться или нет. А дальше уже, как говорится, время рассудит.
Но что касается эклектики, я подумал, когда вы говорили об этом, что да, действительно, здесь эклектика, причем на всех уровнях: в соединении акустического и электронного звучания, в диалоге, условно, академической музыки и чуть ли не дискотечной, когда вдруг начинается бит. Мне в этом опять же видится проявление нашей эпохи – времени, когда нас окружает какое-то невероятное количество самой разной музыки. В 1925-м такого не было! Где человек мог услышать музыку в те годы? Он мог сходить на концерт, поставить пластинку, но это точно не было постоянным фоном жизни.
Сейчас куда ни пойдешь, везде что-то звучит. Из телефонов, окон машин, в кафе, магазинах… Ты постоянно окружен музыкой – самой разной. И вот эта эклектичность, которая есть в саундтреке Хмелевской, мне кажется, тоже выражает время, какую-то нашу фрагментарность сознания, мышления.
НК Скажу странную вещь: мне Екатерина симпатична своим женским нутром. Она какие-то вещи чувствует довольно остро. Другой вопрос, как это в музыке отразилось. Понятно, что фильм ее задел. И понятно, что она совершенно не холодным рассудком его озвучивала. Это не музыка «расчисленная».
СУ Помните, что она говорила на публичной дискуссии после показа в «Зарядье»? Что сначала хотела писать более отстраненно, а потом фильм ее за собой повел. Поэтому у нее получилась, пожалуй, наиболее иллюстративная версия из трех, максимально близкая к внутренней логике самой картины. Оценивать это как плюс или минус – каждый решает сам.
Но на самом деле первоначальные интенции всех трех композиторов оказались скорректированы. Сысоев собирался делать фортепианный концерт, однако в какой-то момент понял, что этот материал ведет его по иной дорожке. Цыпышев, я думаю, тоже не сразу придумал ход со второй половиной фильма, где звучит уже совершенно другая по настроению музыка. Получается, что хотя они яркие творческие личности, но тем не менее все равно фильм их направил не туда, куда они хотели прийти. Они думали, что «руль» – в их руках, а оказалось, это «танец для двоих».
НК Да-да, это очень точно.
СУ И, мне кажется, мы тем самым кое-что новое узнали о самом фильме тоже.
НК Возможно, да.
СУ Мы говорим всякие красивые слова про великий фильм, силу его воздействия и так далее. Но тут мы буквально лабораторным методом, экспериментом на наших «подопытных» доказали силу самого этого материала. Она гораздо больше, чем может нам казаться. Бывает материал, который сегодня имеет сугубо историческое, архивное значение. И вот ты сидишь с этими архивными листочками (или кадрами – без разницы) и работаешь с ними на свое усмотрение. Ты понимаешь, что этот материал полностью в твоих руках. А здесь – совсем другое. Здесь материал вдруг взял композитора за шкирку и потряс, и они трое поняли, что, оказывается, всё не так, как они думали изначально. У материала есть свое «мнение», как с ним надо взаимодействовать.
НК Конечно, Сережа, вы абсолютно правы, мне это в голову не приходило. Действительно, так случилось, что фильм заставил их искать другие решения, чем они хотели изначально. И получился такой диалог. Но я бы еще обратил внимание, что ни у кого не было разрядки, катарсиса.
СУ Может, это тоже своеобразное отражение нашей эпохи, исторического момента? Сейчас в мире происходят какие-то тектонические сломы, и, кажется, все находится в движении и ожидании: что будет дальше? Как повернется? Время разрядки еще не настало.
И вот то, как оно получилось у всех троих композиторов, – это своеобразный диагноз, документ нашего времени. Вместе с тем мне кажется, нас это может навести на размышления по поводу немого кино в целом и его взаимодействия с музыкой. Когда я смотрел все эти три версии, то поймал себя на мысли, что мне совершенно не скучно, хотя сам фильм я видел бессчетное количество раз.
НК Да, скучно не было, это правда.
СУ Мы увидели, что благодаря новой музыке сам фильм столетней давности становится зеркалом нашей эпохи. Он оказывается произведением современного искусства. Произведение это может видеться более или менее удачным, но оно всегда про нас сегодняшних. И да, мы можем усматривать в этих партитурах какие-то несовершенства, но и сами эти несовершества оказываются отражением времени.
НК Мне кажется, в будущем композиторы могли бы еще поработать над этими партитурами, сделать какую-то редакцию. Там есть потенциал, идеи, которые стоило бы развивать, шлифовать.
СУ Да. Но в этом случае получится зеркало уже другого времени. Не 2025 года, а, скажем, 2026-го или какого-то еще. И это будет совсем другая история…
