Персона
Кайя Саариахо давно завоевала мировое признание, и интерес к ее творчеству не ослабевает вот уже на протяжении нескольких десятилетий. На пути к успеху она преодолела немало трудностей, и каждый раз, начиная новое произведение, без устали бросала себе вызов, пытаясь обрести свою стезю и отыскать новые решения. Так происходит и сегодня. И все это ради ее призвания – быть композитором.
Осознание себя
Кайя Саариахо (р. 1952) принадлежит к числу тех композиторов, чьи слова о себе и о своем творчестве оставляют ощущение недосказанности, неуловимости. Но пытливый исследователь идет за этими словами, как по заветной тропе, в попытках разгадать ее удивительное мышление, создать некий портрет. Самые ранние штрихи к портрету композитора мы обнаруживаем в ее детстве, прошедшем в Хельсинки. Они свидетельствуют о весьма незаурядной тяге к музыке: «Музыка была в моей голове. Я воображала, что она звучит из подушки. Моя мама вспоминала, как ночью я просила ее выключить подушку, поскольку я не могла уснуть». Как и многие дети, юная Саариахо обучалась игре на музыкальных инструментах – в ее случае это были скрипка, фортепиано и гитара. Однако, по ее собственным словам, занятия не принесли должного результата: она осознавала, что, будучи робкой, не сможет стать хорошим исполнителем.
Затем, уже позже, была попытка поступить на курс церковной музыки, связанная с желанием стать органисткой, которая также не увенчалась успехом: в период экзаменов у Саариахо пропал голос. В 1972 году она поступила в Хельсинскую консерваторию на отделение музыковедения и параллельно обучалась живописи в Академии изящных искусств.
Осознание себя в качестве композитора приходило к Саариахо постепенно. Любопытно, как сегодня она описывает этот путь: «Я родом из семьи, не связанной с музыкой, так что музыка, рисование и живопись были моими личными занятиями. Это был мой мир, в котором я жила и была довольно одинока. Я подумала, что, возможно, не могу быть виртуозным инструменталистом, потому что я такая застенчивая. И в качестве альтернативы не могу ли я стать хорошим композитором? Я начала сочинять примерно в одиннадцать. Некоторое время я училась в трех местах, а потом у меня появилось ощущение, что я зря трачу время. Мне было около двадцати, когда я осознала, что моя жизнь не имеет смысла, если я не пытаюсь сочинять. Музыка всегда была внутри меня, просто не было уверенности для этого».
В определенный момент желание быть профессиональным композитором побуждает Саариахо, несмотря на все еще сильную неуверенность в себе, решиться на серьезный шаг – прийти в класс Пааво Хейнинена в Академии имени Сибелиуса.
Отвечая на вопросы для Шведской королевской оперы, Кайя признавалась: «Мало-помалу я поняла, что мне действительно нужно быть композитором. В противном случае моя жизнь казалась совершенно бессмысленной… У меня было это желание, и хотя его класс был полон, я просто решила пойти и сидеть там, пока он не примет меня. Наверное, это было очень странно, потому что я была такой застенчивой, но в любом случае это сработало».
Уроки новой сложности
С обучения у Хейнинена, по словам Саариахо, началась ее «вторая глава отношений с музыкой» – и, по сути, ее первая глава как профессионального композитора. Этот период (1976–1980), вопреки всем трудностям, она вспоминает с большой благодарностью мастеру. «Невозможно переоценить важность его обучения в моей медленной эволюции к более глубокому мышлению», – пишет композитор о Хейнинене. Любопытный эпизод связан с интересом Саариахо к человеческому голосу и тягой к вокальным сочинениям. В студенческие годы были, к примеру, написаны: песенный цикл Bruden на стихи Э. Сёдергран, три песни Nej och inte на слова Г. Бьёрлинга, Jing на слова Ли Цинчжао. Но Хейнинен, по собственному признанию Саариахо, в один момент велел ей больше не писать вокальных сочинений, которые давались с легкостью, и сконцентрироваться на инструментальных произведениях. Она считает, что именно тогда обрела свой инструментальный язык.
Продолжила обучение Саариахо во Фрайбурге, стажируясь у К. Хубера (по инструментовке) и Б. Фернихоу (по композиции). Уроки «новой сложности», представителем которой является последний, как и занятия с приверженцем додекафонного метода Хейниненом, не были для нее простыми. «Эти ребята чертили на доске невероятные диаграммы, системы и взаимосвязи. Это был своего рода ускоренный курс по выталкиванию меня из всего этого», – признавалась Саариахо. И одновременно она считает, что Фернихоу преподал ей ценный урок, заострив внимание на балансе между техникой и выразительностью.
Совсем иные ощущения охватили Саариахо на курсах в Дармштадте, которые она посетила примерно в это же время. Здесь она впервые знакомится с музыкой Ж. Гризе и Т. Мюрая, чьи имена принято ассоциировать с так называемой «спектральной школой». Впечатление было ошеломительным: «Это было фантастически! Я никогда не забуду, какой эффект это произвело на меня. Это звучало так свежо, это было просто невероятно. Их музыка придавала мне уверенности, и это относилось ко всей музыке, которая меня привлекала: именно музыка придавала мне уверенности в моем собственном творчестве».
В 1982 году Саариахо переезжает во Францию. Она начинает работать в парижском IRCAM, где занимается исследованием акустики и компьютерных программ для музыкальной композиции. Интерес к звуку преследовал композитора всегда (в своих интервью она делилась даже своими детскими опытами с голосом и микрофоном), однако в IRCAM у нее появилась возможность познать звуковые ресурсы в музыке с позиции современных композиционных и технических средств. 1980-е годы были временем экспериментирования, своеобразной творческой лаборатории, плодами которых стали произведения для разных составов с той или иной степенью участия компьютерных средств. Например, Verblendungen для камерного оркестра и магнитофонной ленты, электроакустические композиции Jardin secret I и Vers le Blanc, Lichtbogen для инструментального ансамбля и живой электроники, Jardin secret II для клавесина и магнитофонной ленты, музыка для сопрано, тенора, магнитофонной ленты и живой электроники к мультимедийному спектаклю Piipää.
Исследование звука с помощью технических средств – некий, по выражению Д. Пуссе, «экстремизм» опытов с компьютером – явилось важным этапом эволюции Саариахо. Оно открыло для композитора новые возможности, став своего рода трамплином для дальнейшего развития.
Не только опера
С 1990-х годов в творчестве Саариахо наступает новый этап или, если следовать ее собственной риторике, новая глава. Она работает в тесном сотрудничестве с выдающимися музыкантами, такими как скрипач Г. Кремер, виолончелист А. Карттунен, флейтистка К. Хойтенга, дирижер Э.-П. Салонен. В результате этой работы появляется целый ряд сочинений. Наиболее знаковые из них – концерт для скрипки с оркестром Graal Théâtre, Amers для виолончели, инструментального ансамбля и живой электроники, NoaNoa для флейты и электроники. Интерес к акустическим инструментам, придание большего значения мелодике и ритмике намечают поворот в сторону музыкальной традиции, создающий определенный противовес предшествующему этапу.
«Необходимость думать об этих крупных музыкантах и писать музыку специально для них стала новым вызовом для моей музыки. Я больше не могла создавать композиционные средства только для себя: я должна была заставить их работать на других музыкантов. Все произведения, которые я написала для солистов, в той или иной степени становятся портретами этих людей. Странно сказать, но написание концертов и сольных пьес для этих блестящих музыкантов было первым случаем, когда я по-настоящему осознала, что композиция – это общественная работа!»
Для вокальной музыки таким импульсом, вдохнувшим новую жизнь, стала сопрано Д. Апшоу. Их знакомство состоялось в тот момент, когда Саариахо уже работала над проектом своей первой оперы. Для Апшоу, которая мыслилась в качестве исполнительницы одной из главных ролей будущей оперы (и которая стала ею), были написаны также вокальные циклы Château de l’âme и Lonh, снискавшие значительный успех.
Начало работы в оперном жанре – отдельная веха в творчестве композитора. Тот масштаб успеха и признания, которого достигли оперные сочинения Саариахо, не позволяет сравнивать их с произведениями других жанров. Чего стоит только L’amour de loin («Любовь издалека») – ее «проба пера» в опере, принесшая премию «Грэмми» и более двух десятилетий не сходящая с мировых сцен! После премьеры критики называли ее «новой страницей в художественной жизни Финляндии» и «современной оперой в ее самой красивой форме». Затем с не очень большими интервалами поочередно появились Adriana Mater, Emilie, диптих Only the sound remains, Innocence, три из которых были поставлены крупнейшим режиссером современности – П. Селларсом. Премьера последней состоялась летом 2021 года. Все пять опер проходили с успехом и не оставили равнодушными критиков и публику.
В этой связи сегодня еще любопытнее выглядит комментарий Саариахо 2011 года – на тот момент уже автора трех опер: «Я не ощущаю себя оперным композитором». Осмелимся выдвинуть предположение: это высказывание, сделанное в беседе с Т. Сервисом, который назвал ее тем самым оперным композитором, – одна из «лакмусовых бумажек» ее внимания внутреннему, а не к внешнему, ее стремления к глубине. Она не приемлет границ, отталкивающих от сути. Начиная с первых композиторских опытов и на протяжении всей карьеры Саариахо заботит глубина. Это многократно отрефлексировано в ее эссе: «Они должны обладать большей глубиной, чем моя предшествующая музыка» – о частях пьесы Im Traume. «Желание проникнуть как можно глубже и как можно дальше и использовать напряжение, которое возникает в результате этого двойственного движения» – о композиционном мышлении.
«Это должно быть очень глубоким переживанием. Для меня это, на самом деле, больше похоже на духовный опыт» – о своем подходе к оперному творчеству. Ради призвания быть композитором ей приходилось бросать себе вызовы и ломать стереотипы. Так было и в начале ее пути, когда профессора в Академии отказывались обучать ее только потому, что она женщина. Она пыталась бороться с этим, сталась «стереть свою женственность, курила сигары, одевалась, как мужчина», но отбросила все препятствия, стоящие на пути, «чтобы сосредоточиться исключительно на музыке». Так бывает и сегодня, когда периодически о ней говорят и пишут, как о композиторе-женщине. Этот вызов Саариахо восприняла по-своему и создала целую плеяду женских образов – воплощений сильных и незаурядных личностей.
Диапазон интересов, попутно ставший источником контекста ее персонажей, поражает. Он простирается по разным направлениям: от природных явлений до «небесной механики», от древнего фольклора до современного искусства, от художественной литературы до научных трактатов. И при этом она всегда верна своей цели – писать «что-то настоящее, затрагивающее всех нас».
В завершение нашего эссе, в котором мы старались следовать за высказываниями композитора, мы предлагаем напутствие Кайи Саариахо молодым композиторам, данное ею в ответ на интенцию «быть композитором-женщиной»: «Самое главное для композитора – попытаться найти свою собственную музыку».
В статье приведены фрагменты высказываний К. Саариахо, опубликаванные в следующих источниках:
