Не иронией единой

В программе первого отделения – Пять пьес для оркестра современного композитора Филиппа Эрсана и Шесть монологов из «Имярека» для голоса и оркестра, написанные Франком Мартеном в сороковых годах прошлого столетия на тексты Гуго фон Гофмансталя (оба исполнения – российские премьеры). Пел немецкий бас-баритон Альберт Домен, специалист по Вагнеру и Рихарду Штраусу. Второе отделение было отдано оратории Бетховена «Христос на Масличной горе». Среди исполнителей – Диляра Идрисова, Артём Сафронов, Альберт Домен и ансамбль «Интрада». За пультом Российского национального оркестра стоял Максим Емельянычев.

Проект посвящается 250-летию Бетховена и 100-летию Зальцбургского фестиваля. Если с Бетховеном понятно, то при чем тут Зальцбург? Очень даже при чем. Именно с постановки в 1920 году драмы Гофмансталя Jedermann («Имярек. Представление о смерти богатого человека») началась история знаменитого фестиваля. Кстати сказать, спектакль с тех пор играется ежегодно, за исключением военных лет, и стал символом Зальцбурга.

Обе части концерта в «Зарядье» объединены идеей исповеди. Это моление Христа о чаше в ночь перед арестом в Гефсиманском саду и монолог условного человека перед конечностью бытия. И конечно, образовавшаяся дилогия объединяет Спасителя и спасаемого.

Музыка же Эрсана, с ее короткими, не культивирующими радикализм фрагментами (тоже по-своему исповедь, автор говорит о музыкальной механике и развитии), предшествовала экспрессивному морализму Гофмансталя – Мартена и Бетховена как более спокойный пролог и как камерная «увертюра». Холодное звучание ксилофона и колокола, цокот маримбы, много разной перкуссии, флейта как эмоциональная «подушка безопасности», тягучесть солирующего альта при пиццикато виолончелей, тревожные переговоры струнных – и, как говорит автор, «большое crescendo, ведущее к повторению (в видоизмененном и укороченном виде) первой пьесы», которая «как будто бы резюмирует цикл».

Монологи Мартена (при которых оркестр сильно увеличился в размере) лучше бы слушать с титрами на русском, ибо слово там не менее важно, чем звуки музыки. Знатоки немецкого и обладатели буклета имели возможность узнать, что речь идет о грехах и мольбе о прощении, ужасе смерти и надежде в «даровании прощения, постепенного отстранения от земного и вознесения в страхе и скорби в мир духовного». Используемая композитором «смесь» тональности и атональности как будто специально разработана для такой двойственности. Голос Домена, которому автором дано больше мелодекламации, чем пения, передавал нервность и неопределенность, висящие в воздухе музыки: «Когда же мой враг будет гнаться за мной, / А смерть сдавит горло железной рукой, / Чтоб бедную, грешную душу мою / Он спас и оставил в пресветлом раю». При этом звучная плотность музыки щемяще контрастирует с одиночеством вокала, в финале возвышаясь до апофеоза.

Единственная оратория Бетховена (была исполнена вторая авторская версия) подвергалась критике и при его жизни, и впоследствии, во многом благодаря посредственным текстам либретто, в котором при молении Иисуса о чаше действует мистический Серафим, ученик-апостол Петр и хор, изображающий то злых воинов, то преданных учеников, то ангелов. Но и музыка оратории многими считалась не лучшей в наследии гения. То ли ее эффектная «оперность» мешала, то ли, как отмечали многие музыковеды, качественная неровность. Такое мнение закрепилось довольно сильно, но не все его разделяют. Например, знаменитый дирижер, сэр Саймон Рэттл, не так давно записавший ораторию, был озадачен, почему ее так редко играют. По словам Рэттла, это вещь, в которой есть «странные… грани, но и в Девятой симфонии они есть, они являются частью личности Бетховена». «Это захватывающий момент в его жизни, когда он действительно начинал бороться с потерей слуха. Он написал Heiligenstadt Testament, в котором действительно признался в суицидальных мыслях по поводу “потери самой важной способности, которой мог бы обладать музыкант”… <В оратории> есть что-то вроде… подспудного ощущения этого, есть и настоящее чувство наивной веры в возможность улучшения положения вещей. Я думаю, эта вещь – просто рай», – подытоживает Рэттл.

Максим Емельянычев, уверена, думает так же. Ибо РНО под его руководством звучал как выразитель божественного оптимизма, к которому приходят через трагедию. (Кстати, идея, созвучная опусу Мартена.) Это соответствует тональной структуре оратории, начинающейся в миноре, а в финале выходящей в мажор. Что касается вокала, то звучал ансамбль единомышленников. Никто не лез вперед, суетно красуясь голосом, и никто (ни тенор Сафронов – Иисус, ни сопрано Идрисова – Серафим, ни Домен –Петр) не отставал в качестве. Правда, темпераменты солистов различались. Серафим был самым разнообразным и более других взволнованным, Иисус – самым величавым, Петр держал баланс. Романтическое благочестие оратории (1804), напоминающее немного о прошедшем восемнадцатом веке, но и пролагающее дорогу к веку девятнадцатому, разрешилось в ликовании финала. Ансамбль «Интрада» чудесно спел: «Пусть миры вовеки славят / Подвиг Твой, о Божий сыне! / Пусть Тебя, ликуя, хвалят / Хоры ангельские ныне».Емельянычев, доведя звучание до благостного порыва, остановил клубящийся эмоциями оркестр. А мне подумалось, что единственная оратория Бетховена, с ее порывистой, безоглядной, почти детской мистикой, необходима в наше время. Атеистам тоже. Ибо напоминает, что не иронией единой жив человек.