История
Жизнеописание творца нередко принято завершать в одних случаях обширным, в других – менее пространным списком произведений, однако ненаписанное может сказать об авторе больше всего им произнесенного. В полной мере это справедливо по отношению к Таривердиеву: ни одной оратории, ни одной кантаты. «Какой ты счастливый. Ты можешь писать только о любви», – услышал он однажды от Пахмутовой. Как известно, о любви не принято кричать. Так цель диктует средства: камерность возводится Таривердиевым в абсолют. Любимый жанр – песня, форма – вокальный цикл.
В советском кинематографе первой половины ХХ века песня царила безраздельно. Случалось, что она не просто выходила за рамки кино, но и проникала в фольклор, где, оседая, переплеталась с интонациями той или иной местности: «Нас утро встречает прохладой» Шостаковича к фильму «Встречный» известна в Швейцарии в виде свадебной песни, в США она гимн мира. Не менее впечатляет, как мотив песни «Широка страна моя родная» Дунаевского из картины «Цирк» мутировал в позывные Всесоюзного радио.
К началу 1960-х многие песенные опусы в кино по-прежнему звучали бодро, ампирно, пафосно. Вероятно, за это их невзлюбил Андрей Тарковский и сбросил как ненужный балласт уже в дебютном «Ивановом детстве». Таривердиев протестует иначе: выступает против куплетной формы, «глупых, наивных слов», их ровного «закругленного» ритма. Влекомый сложной, специфической поэзией, отсутствием в ней рифм, метрической регулярности, он свободно чувствует себя в пространстве форм японской традиционной лирики, первым обращается к стихам Вознесенского, с Маяковским ему «легко и безумно интересно».
Песню к фильму «Человек идет за солнцем» (одна из ранних работ) Таривердиев пишет на стихотворение Семена Кирсанова «У тебя такие глаза» в подчеркнуто-разговорной манере. При помощи переменного размера, речитации на одном звуке, пауз он приближает мелодию к естественной речи (повышенное внимание к пунктуации будет присутствовать и в дальнейшем: запятыми и многоточиями подчеркиваются ключевые слова, цезурами высвечивается важность тех или иных участков текста). Очень дорожил композитор этой найденной, «говорящей» интонацией, на это впоследствии будут указывать многочисленные ремарки, разбросанные в его вокальных сочинениях: «рассказывая», «шепотом», «почти проговаривая», «напряженно выговаривая каждое слово».
В фильме Калика, снятом в духе французской новой волны, практически отсутствует сюжет. Слово, еще недавно занимавшее центральное место в советском кино, замещает камера, то резко взмывающая вверх, то переворачивающая все с ног на голову, а повседневность раскрашена в разноцветье. Вспоминается Маяковский: «Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана». Цветные стеклышки, сквозь которые ребенок смотрит на мир, находят колористическое воплощение в музыке: яркие, сверкающие тембры (труба, клавесин) Таривердиев сочетает с более матовыми, приглушенными (флейта). Звучащие краски создают слой, не менее живой, чем цвет. Бег клавесина и фанфарность трубы оттеняют более спокойное (за счет покачивающегося, свингового ритма) течение песни в эпизоде ночного города и легендарные импровизации самого композитора, не зафиксированные в партитуре. Подобные джем-сейшены с подключением контрабасиста и ударника, записанные на студии с первого и единственного раза, он нередко будет включать в будущие саундтреки. История про мальчика, решившего пойти за солнцем, стала одной из первых ласточек поэтического реализма, а музыка – наглядным протестом против официоза: Таривердиев отказывается от пышных составов, опирается на лейттембровую драматургию. Но главное – схватывает ту особую камерную интонацию, благодаря которой его песни в кино зазвучат тоньше, интимнее, тише.
Просто песня – не совсем точная характеристика. В таривердиевском круге она трансформируется в песню-монолог, размышление вслух, вокальную новеллу, песню-романс, песню-речитатив, песню-балладу. Разве что песен без слов композитор не писал. Вместо песни без слов – сцена без слов из фильма «Семнадцать мгновений весны». Потрясенный историями о разведчиках, тех, кто подолгу не мог встречаться со своими семьями и для кого время от времени устраивались так называемые бесконтактные встречи, для лирической кульминации – эпизода свидания Штирлица с женой – Таривердиев написал около шести минут музыки. Шесть минут – и ни одного слова. Беспрецедентно для кино того времени. Первоначально композитор слышал в этой сцене оркестр, но в итоге оставил только фортепиано, дабы не потревожить тишину молчания.
Отказ от симфонической пышности в кино был обусловлен также проблематикой соединения музыки с шумами. Об этом говорил сам Таривердиев: «Иногда выходит на первый план только музыка, и она звучит сольно, иногда она обязательно должна уйти под шумы и работать в сочетании с ними. Я понял, что всеми этими вещами удобно оперировать, когда музыка решается в камерном составе».
Максимально ограничивает себя композитор в картине «Ирония судьбы, или С легким паром!»: все песни полупоются-полупроговариваются под гитару и будто собираются в цикл. Таривердиев сводит их воедино, протягивая смысловые арки. Центральная – об одиночестве: грустное размышление о «разобщенности близких душ» Евтушенко («Со мною вот что происходит») перекликается с цветаевским «У зеркала» и ахмадулинским «По улице моей». Слом происходит в стихотворении Пастернака «Никого не будет в доме»:
Но нежданно по портьере
Пробежит вторженья дрожь.
Тишину шагами меря,
Ты, как будущность, войдешь.
Композитор хватается за это смутное предощущение: монотонность первых трех куплетов сменяет взволнованная ритмика, новая тональность (ми минор вместо си минора). Звучание песен на слова Евтушенко и Пастернака на титрах и в открывающей сцене драматургически оправданно. Начиная с них картину, Рязанов и Таривердиев настраивают на особую волну: над последующим весельем и неразберихой – в бане, аэропорту, и квартире по адресу 3-я улица Строителей, дом 25, квартира 12 начинает витать предчувствие любви.
Следовать скрытому сюжету – проникновением во что-то неуловимое, лежащее вне основной фабулы, – непременное качество таривердиевской эстетики. И дело совсем не в пристальном внимании к тексту, сценарию, визуальному ряду. Подобно тому, как в кино есть нечто, живущее над изображением, во всем, что говорит поэт, всегда есть что-то, чего он не договаривает, о чем умалчивает, что утаивает. Таривердиеву было дорого ощущение причастности к этим тайнам. Ему хотелось снова и снова их разгадывать.
