События
Судя по логотипу, Транссибирский Арт-Фестиваль делает вид, что он «обычная чайка», хотя, в сущности, он «птица Феникс». Слово «международный» из названия феста с 2019 года могло исчезнуть несколько раз: сначала к этому подводила пандемия, теперь – оглушительно внезапная культурная изоляция страны. Когда констатируешь эти проблемы перед Вадимом Репиным, художественным руководителем фестиваля, ожидаешь, что он разбавит деловой фестивальный оптимизм своевременным и для камер, в общем-то, уместным сожалением. Когда эти ожидания не оправдываются, понимаешь, что оптимизм, вероятно, вовсе и не деловой, а органический, то бишь пробивной. «Фестиваль – это мое и нашей большой команды детище, – говорит Репин, – это настолько важный для нас проект, что мы делаем все возможное и порой не спим неделями, когда находимся в экстренной ситуации. Выстраивать все с нуля приходится не в первый раз, поэтому выходы из трудных ситуаций находятся быстрее».
Замен было много, причем даже «внутренние механизмы» Транссиба потребовалось обновить. Незадолго до начала фестиваля его основную площадку, Новосибирскую филармонию, покинулхудрук и главный дирижер Томас Зандерлинг: после 20 лет работы он без особого шума в прессе уехал на родину, в Германию. Вместо него 21 марта дирижировать Новосибирским симфоническим оркестром вышел Алексей Рубин – молодой, уже известный, энергичный и неавторитарный дирижер (ассистент главного дирижера Московской филармонии Юрия Симонова).
Первое в карьере выступление Рубина в Новосибирске прошло вместе с премьерой Первого скрипичного концерта Ильи Демуцкого. Сочинение пополнило копилку заказов худрука фестиваля: ранее по его инициативе на свет появились скрипичные концерты Арво Пярта, Софии Губайдулиной, Александра Раскатова, Леры Ауэрбах и Беньямина Юсупова. Все они, как и Концерт Демуцкого, прозвучали на Транссибе в исполнении Репина.
Сочинению Демуцкого предшествовали арии из сказочных опер Римского-Корсакова в предельно аккуратном, но все же камерном исполнении сопрано Гузель Шариповой. В мелодическом, гармоническом и оркестровом своем богатстве они приближаются к культуре восточной, несколько избыточной – к тому псевдопограничному состоянию европейской музыки, что называется ориентализмом. И меланхолично-светлый, сплетенный из витиеватых опеваний и двунотных попевок, Концерт Демуцкого как будто вторил им. Напомнил он и опусы современного, чрезвычайно популярного турецкого композитора Фазиля Сая, музыка которого также ожидалась в «допотопной» программе Транссиба. На классической, ясной драматургии и образности Концерта Демуцкого отразился, по-видимому, его немалый опыт работы в качестве театрального и кинокомпозитора (он написал музыку к фильмам Серебренникова и Мирошниченко, к балету «Нуреев» и многим другим, создал оперы «Новый Иерусалим» и «Черный квадрат»).
Вот что Илья Демуцкий рассказал о своем сочинении: «Дело в том, что для меня, как для человека, вышедшего из классической традиции, закончившего хоровое училище и владеющего вокалом, ближе классические формы и техники. Это не значит, что мне неинтересно что-то новое, но в Скрипичном концерте я поставил перед собой иную задачу. Все скрипичные концерты последних десяти лет, что я переслушал, честно говоря, безрадостные. Мне хотелось написать что-то светлое. Не могу сказать, что получилось сполна, в нем много и печали, но тем не менее стремился я к свету. Более того, старался писать в ми мажоре и даже хотел сначала так и назвать его – «Концерт в ми мажоре», но не получилось: в конце звучит мажоро-минор. Над Концертом я начал работать осенью, но последнюю ноту поставил ровно 24 февраля в Петербурге. И город, и время наложили отпечаток. При этом Концерт – сочинение не программное, оно не наполнено сюжетом. Если бы мне сказали, что это звучит очень по-русски, я бы, наверное, согласился. Однажды, когда я учился уже в Сан-Франциско, мой профессор посоветовал мне не стесняться мелодизма и русскости в музыке».
Уже в третий раз на Транссибирском Арт-Фестивале представляют балетно-музыкальную программу «Па-де-де на пальцах и для пальцев». Это своего рода попурри: известные скрипичные пьесы в исполнении Вадима Репина чередуются с известными балетными номерами в исполнении его жены, примы-балерины Большого театра Светланы Захаровой (как соло, так и в паре с премьерами Большого – Артемием Беляковым, Михаилом Лобухиным, Денисом Савиным, Игорем Цвирко). Всего, что можно ожидать от попурри, – кондового задора, неоправданных контрастов, грубости формы – здесь нет. Драматургически программа выстроена таким образом, что классические номера «в пачках» – скажем, «Адажио» из балета Глазунова «Раймонда» и «Умирающий лебедь» Сен-Санса – обрамляют и дополняют хрупкий контемпорари Мотоко Хираямы (Revelation) и чувственную статичную пластику Мауро Бигонцетти (Progetto Händel и дуэт из балета «Караваджо» Бруно Моретти); завершается все юмористическим Скерцо «Хоровод гномов» в хореографии Йохана Кобборга. Между ними –скрипичные опусы Сарасате, Сен-Санса, Паганини, Фролова – безусловные хиты, которыеобязывают к безукоризненному исполнению. Надо ли говорить, что Вадим Репин может себе это позволить?
Симфонический ансамбль Персимфанс вызывает много противоречивых, иногда не самых комплиментарных чувств. Но это все с непривычки: неуютно ведь, когда на высокой сцене к публике сидят спиной, когда не делают поклонов, и, поворачиваясь к аплодирующему залу, не меняют выражения лица на более приветливое, чем тому способствовала отзвучавшая музыка. Но акционизм и рассчитан на непривычку, а Персимфанс по природе своей – акционисты, если не сказать анархисты – дирижера-то нет. В конце концов, на сути и качестве исполнения все это нисколько не сказывается.
В нынешнем году Ансамбль отметил 100-летие, издал книгу и отправился в гастрольный тур по российским городам с обаятельной юбилейной программой, в которой «передал горячий привет Вторсимфансу (Киев), Петросимфансу (Петроград), Варшавскому симфоническому ансамблю, оркестру без дирижера лейпцигского Гевандхауза и Амсимфансу (Нью-Йорк)». Прозвучало по одному произведению от каждой страны, где в 1920-е, по примеру и в подражание Персимфансу, возник свой симфонический ансамбль: Бранденбургский концерт Баха, «Рапсодия в стиле блюз» Гершвина, увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» Чайковского, сюита «На Днепрострое» украинского композитора Юлия Мейтуса и «Плач по жертвам Хиросимы» Пендерецкого. Конечно, в новой реальности исполнение последних среди перечисленных сочинений значило больше, чем просто номера в программе. И трагически трактуемый «Плач» Пендерецкого, и индустриальная удаль сюиты Мейтуса, написанной в преданные авангарду 1920-е, – как две стороны одной медали, оплакивание катастрофы и надежда на новую, совсем другую жизнь.
В качестве биса Персимфанс исполнил 4’33” Джона Кейджа, но прежде Петр Айду, один из инициаторов возрождения легендарного ансамбля, сказал: «Музыка может быть одним из способов выражения правды. И музыка состоит не только из звуков, но и из пауз между ними». Во время звучания 4’33” (а длилось оно, по ощущениям, раза в два меньше времени, установленного композитором) один человек в зале встал. Не постеснялся, не побоялся встать.
