Небесный покровитель классического танца

Петипа все это очень понравилось бы. Свое усердие на службе Российской империи он всячески подчеркивал и не упускал возможности как бы невзначай напомнить о заслугах: свои мемуары Петипа начал с перечисления всех императоров, министров Двора и директоров Императорских театров, при которых служил, а также назвал все высочайшие награды (хоть и приписал, что делает это «не тщеславия ради»); в поздних дневниках он скрупулезно фиксировал, каков был кассовый сбор на его балетах, всем ли танцам аплодировали, был ли полон театр, – и с явной досадой отмечал, если «государь и государыня не приехали». И вот, Мариус Петипа, кавалер семи орденов и обладатель пяти золотых медалей на орденских лентах, празднует 200‑летие: сегодня в области балета он наш самый главный человек.

Остается вопрос: что, собственно, празднуем мы? Представитель известного французского артистического клана, с детства привыкший к внезапным переменам мест, склонный к блистательным авантюрам, Петипа оказался в России, воспользовавшись оплошностью петербургской дирекции Императорских театров: ждали‑то здесь его младшего брата Жана, блистательного danseur noble – а по другой, апокрифической версии, в российскую столицу должен был отправиться старший брат Люсьен, тоже классический танцовщик, звезда Королевской академии музыки в Париже. Для Мариуса двери парижской балетной цитадели оставались закрытыми – замечательный пантомимный артист, он не мог, однако, мечтать о лаврах классического премьера, какими был увенчан Люсьен. И Петипа совершил хитроумный tour de force: 29 лет от роду уехал в провинциальный по европейским меркам и ужасно далекий от центров балетного кипения Петербург – точнее говоря, сбежал, спасаясь от международного скандала, вызванного его приключением с дочерью мадридского маркиза Вильягарсии.

В Петербурге Петипа пятнадцать лет отсиживался на положении танцовщика-мима – и во все глаза смотрел, что делают его старшие коллеги Жюль Перро и Артур Сен-Леон, поочередно занимавшие положение балетмейстеров Императорских театров. Смотрел, чтобы сначала, в 1862 году, всех ошарашить своим первым большим балетом, «Дочерью фараона» (девять работ, созданных им в России до тех пор, были переносами парижских новинок либо миниатюрами), и занять положение второго балетмейстера, – а семь лет спустя, по отъезду Сен-Леона, стать единоличным правителем русского балета. И тихо ставить, ставить, ставить типовые по своей архитектонике балеты, лишь отделывая детали и уточняя общие контуры большой формы, – словно много лет подряд дорабатывая и полируя одну колоссальную мраморную статую.

Петипа не ставил шедевров – всего лишь исполнял рутинный контракт, согласно которому каждый сезон сочинял новый большой спектакль, – а иногда возобновлял балеты предшественников (и в большинстве случаев спасал их таким образом от забвения) или делал новую редакцию собственной старой вещи.

Петипа не было тяжко работать с композиторами третьего ряда, и вряд ли вопросы симфонизации танца всерьез занимали его – так стало принято думать уже в ХХ веке. В таких категориях Петипа не рассуждал. Скорее можно установить, что Петипа (и зрителям его балетов) было не слишком комфортно контактировать с музыкой Чайковского и Глазунова. Его многолетние сотрудники были такими же ремесленниками, как и он сам, и работали в рамках типовых, нормативных художественных структур. Спектакли Петипа с музыкой Пуни, Минкуса и Дриго, со сценографией Шишкова, Бочарова, Иванова и Ламбина были ценны в совокупности, как части грандиозной репертуарной номенклатуры, как эпизоды колоссального театрального сериала.

Оригинального, небывалого прежде танцевального текста – в том смысле, который приобрело понятие «хореограф» в ХХ веке – он не сочинял. Оригинальных танцевальных структур не создавал – перекомпоновывал, шлифовал и уточнял те, что достались ему от предшественников. Революции в сюжетосложении балетного спектакля не устроил. Радикальной перемены хореографической эстетики собственной волею не произвел.

Петипа долго жил и много работал – поставил почти 60 балетов и многочисленные дивертисменты в операх. Наверное, он интуитивно понимал, что в России нужно долго жить – и совершенно точно знал как профессионал, что долго нужно жить в балетной профессии. Тогда можно успеть кое‑что сформулировать – в буквальном смысле, вывести универсальные художественные формулы.

За время российского ангажемента Петипа всяческое кипение в балетных столицах Европы прекратилось; классический балет как художественный язык и как вид зрелища выжил и расцвел под ­присмотром Петипа в некогда провинциальном Петербурге. В ХХ веке именно из Петербурга началась мировая балетная экспансия, принявшая в разных странах самые разнообразные и экстравагантные формы. Вот почему мы говорим, что Петипа сформировал явление под названием «русский классический балет». Вот почему отмечаем его юбилей.

К этой дате мало что возможно извлечь из запасников и предъявить миру – мол, вот он, Мариус Петипа, предстает пред нами, как живой. Его спектакли в том виде, в каком они были поставлены в XIX веке, безвозвратно погибли. Во-первых, слишком много над ними было проведено пластических операций за минувшую сотню лет. Во-вторых, хореографический текст вообще имеет свойство очень быстро испаряться: детали размываются, а контур, идея – остаются и заполняются новыми деталями по усмотрению и по вкусам вновь приходящих постановщиков. Главное же – трансформируется школа и ее язык: базовый вокабуляр остается неизменным, но грамматика, синтаксис, пунктуация и нормы словоупотребления мутируют. Сохранились нотации некоторых балетов, сделанные в начале 1900‑х – не для потомков или для вечности, а для текущих репетиционных нужд, а потому неполные и подчас небрежно записанные, какими и бывают шпаргалки. Предпринимаются попытки привести по этим записям спектакли Петипа к изначальному виду, попытки более или менее удачные – но они всегда будут содержать большую долю интерпретации реконструктора. Они никогда не будут теми же самыми балетами Петипа.

Кое-что от Петипа нам все же досталось в целости и сохранности – его художественные идеи.

Они отделились от носителя и ушли в свободное плавание еще при жизни Петипа, в самом начале ХХ столетия. Маэстро танца был тогда в здравом уме и твердой памяти – и очень злился, когда в 1902 году проходимец по фамилии Горский поставил в Москве собственного «Дон Кихота», но не указал его имени на афише. Да, в том спектакле была совершенно новая хореография и новые мизансцены. Но ведь автором идеи балета «Дон Кихот» был я, Мариус Петипа: это я придумал вытащить из романа Сервантеса несколько эпизодов и персонажей и перемешать в определенном порядке; это я придумал разыграть на сцене такую Испанию и такой испанский водевиль – потому что видел настоящую Испанию и сам вечерами, рискуя жизнью, забирался на балкон к донье Вильягарсия; это я, я, я придумал, что раненому в поединке с мельницей Дон Кихоту снится красота – то есть Grand pas classique.

Возможно, главная идея, доставшаяся нам в наследство от Петипа, – идея pas classique, развернутого танцевального ансамбля – идея приснившейся красоты, отменившей быт и театральные дрязги.

Петипа умер в 1910 году, пережив свой век и свое искусство. Всего через семь лет искусство Петипа – имперское искусство балета – осталось без империи. Спектакли-колоссы, возведенные Петипа, ветшали, облетали, перестраивались, растаскивались на стройматериалы. Смешно, конечно, писать сегодня на афише «балет Мариуса Петипа», но повсюду так и делается. Фамилию Петипа в балетных кулуарах по всему миру произносят с той же частотой и небрежностью – и вкладывая в нее те же смыслы – как в бытовых разговорах восклицают: «господи!»

И может быть так, что Мариус Петипа 2018 года – не автор актуальных хореографических текстов, а прежде всего мифологическая, символическая фигура. Задним числом он превратился в священного хранителя искусства: его спектакли стали восприниматься как шедевры, а он сам – гением, мечтавшим о возвышении своего, в общем‑то, презренного искусства до высот великой литературы и великой симфонической музыки. Это мы, живущие после Петипа, приписали ему свойства супергероя и сверх-творца. Для нас он стал кем‑то вроде небесного покровителя искусства классического танца.

Может быть, его и не было никогда, и Петипа нам всем приснился, как приснилось классическое Grand pas Дон Кихоту. Если бы Петипа не существовал, его бы предстояло выдумать, – чтобы объяснить то, как сотворился русский классический балет, и почему произошло все то, что произошло с классической хореографией в ХХ веке. Все многосложные исторические и художественные процессы наше мифологическое коллективное сознание сфокусировало в одной фигуре – не случайно именно в фигуре Петипа, который петербургским балетом руководил дольше, чем кто‑либо до него, неправдоподобно долго.

На 7‑й линии Васильевского острова в Петербурге на пушечном стволе сидит бронзовый человек в треуголке: так петербуржцы увековечили некоего Василия-бомбардира, именем которого, по легенде, остров и назван. Шутка, принадлежность городского фольклора или городской мифологии – но она проясняет историю, дает ныне живущим точку опоры.

Так произошло и с Петипа: он принял на себя функцию такой мифологической опоры, несмотря на то, что в реальности существовал – подобная фигура необходима в любом ремесле и любом искусстве. Тем более в сфере классического балета, в которой слова «традиция» и «преемственность» имеют почти сакральное звучание и служат фундаментом профессии в гораздо большей степени, чем в любом другом виде искусства.

И вот седовласый, проживший мафусаилов век Петипа сидит где‑то наверху – и все-все хореографы и артисты смотрят на него – и до тех пор, пока думают о нем, чувствуют себя защищенными от того, что Вадим Гаевский в недавнем интервью назвал уничтожающим ходом времени. И хотя бы ненадолго можно убедить себя, что время над эфемерным балетным искусством не властно: вот ведь прошло целых 200 лет, а Петипа все еще где‑то рядом, и время его не поглотило. Пусть не поглотит и нас.