Неистовый Бах и царственный Гендель

После роспуска этого ансамбля маэстро дирижирует другими коллективами, исполняющими музыку эпохи барокко. В концертном зале «Зарядье» он выступил 3 октября с московским оркестром Pratum Integrum, который обычно играет без дирижера. Его функции рассредоточены между первым скрипачом и исполнителями партии basso continuo, клавесинистом и виолончелистом (партию первой виолончели, как правило, исполняет художественный руководитель оркестра Павел Сербин).

Райнхард Гёбель предложил труднейшую программу, воплотившую идею воображаемого состязания между двумя великими ровесниками, никогда не встречавшимися лично: Иоганном Себастьяном Бахом и Георгом Фридрихом Генделем. Соревноваться им было предложено в сфере «легкой» музыки, предназначавшейся для услаждения слуха властных особ. В первом отделении прозвучали три первых из шести «Бранденбургских концертов» Баха, а во втором – пьесы из трех сюит Генделя «Музыка на воде». Концерты Баха писались во время службы композитора у князя Леопольда Ангальт-Кётенского, но в 1721 году были собраны в один цикл и посвящены маркграфу Кристиану Людвигу Бранденбург-Шветскому. Сюиты Генделя – также скорее сборник, нежели изначально единый опус; эта эффектная музыка сопровождала в 1717 году прогулку по Темзе, предпринятую английским королем Георгом I, который до 1714 года был курфюрстом Ганноверским.

Логика спортивного поединка – «быстрее, выше, сильнее» – в данном случае не помогла выявить победителя, хотя темпы Гёбеля были традиционно очень подвижными, почти на грани возможного. В свое время именно головокружительные темпы вызвали полемику вокруг осуществленной Гёбелем в 1986 году записи всех шести «Бранденбургских концертов». Однако после появления этого варианта слушать баховские концерты в размеренных темпах стало почти невозможно. Благодаря Гёбелю и его последователям музыка «Бранденбургских концертов» приобрела свежее дыхание, полетность и то качество, которое на молодежном сленге называется «драйвом». Оборотной стороной этого драйва оказываются почти неизбежные издержки, возникающие не при студийной записи, а при живом исполнении.

Первый Концерт произвел несколько сумбурное впечатление, особенно в первой части, где не удалось выстроить баланс между разнотембровыми инструментами. В Adagio, темп которого приближался к Allegretto, возникли ассоциации с иронической фразой Баха, сказанной по поводу музыки его сына Карла Филиппа Эмануэля: «Это берлинская лазурь – она быстро линяет!» В финале Концерта, представляющего собой фактически сюиту танцев (менуэт с двумя трио, между которыми вставлен полонез), взаимопонимание между оркестром и дирижером было налажено, и переклички групп инструментов и солистов из разных групп прозвучали очень красочно и технически безупречно. Особенно живописный эффект создавали диалоги скрипки (концертмейстер Сергей Фильченко) и барочной валторны – корно да качча (Алек Франк-Джеммилл).

Бах, вероятно, вовсе не предполагал, что все шесть «Бранденбургских концертов» или хотя бы несколько из них будут играться без перерыва друг за другом. К сожалению, прижизненной традиции исполнения этих концертов не сложилось: в 1723 году Бах сменил место службы, переехав из Кётена в Лейпциг, где у него были совсем другие обязанности, связанные с церковной музыкой, а маркграф Кристиан Людвиг, похоже, вообще не открывал присланной ему партитуры, пролежавшей под спудом до 1850 года. Но, поскольку в каждом концерте свой состав музыкантов, не каждая капелла XVIII века и не каждый ансамбль нашего времени могут предложить публике отборных солистов, обладающих не только феерическим мастерством, но и недюжинной выносливостью. Оркестр Pratum Integrum неоднократно исполнял «Бранденбургские концерты» собственными силами. На сей раз вместе с московскими музыкантами выступили приглашенные артисты: немецкая гобоистка Сюзанна Регель, два британских валторниста – Алек Франк-Джеммилл и Джо Уолтерс, и немецкий трубач Ханс-Мартин Рукс-Брахтендорф.

Первому валторнисту было особенно трудно, поскольку ему практически без передышки пришлось играть сложнейшую сольную партию во Втором «Бранденбургском концерте». О том, какому именно инструменту Бах предназначал эту партию, ведутся споры. Обычно здесь солирует труба-кларино, но есть и другие мнения, основанные на неоднозначности указания в источнике. В чистовой копии Концерта, выполненной учеником Баха явно под присмотром композитора, солирующий медный духовой инструмент обозначен как «Tromba o vero Corno da Caccia», то есть «Труба либо корно да качча». Вариант с исполнением этой партии на корно да качча в Москве звучал 25 марта 2011 года в концерте лейпцигского «Бах-оркестра» под управлением Кристиана Функе, так что сама идея отнюдь не нова и не столь уж экстравагантна. Однако, если учесть, что на равных условиях с трубой или валторной во Втором «Бранденбургском концерте» солируют скрипка, блокфлейта и гобой, то неизбежно встает вопрос о балансе звучности этих инструментов, которые, возможно, стоило бы расположить на некотором расстоянии друг от друга. В результате же виртуозно сыгранная партия валторны явно затмевала не менее виртуозно исполненные партии нежной блокфлейты (Ольга Ивушейкова) и аристократической барочной скрипки (Сергей Фильченко). Лишь более плотному по тембру гобою (Сюзанна Регель) удавалось заявить о себе в полный голос.

В Третьем «Бранденбургском концерте» духовые инструменты отсутствуют, зато струнные образуют сакраментальные тройки: три скрипки, три альта и три виолончели, которым сопутствует весомое континуо – клавесин (Елизавета Миллер) и контрабас (Антон Изгагин). Символический смысл числа «3» в этом концерте налицо, но его конкретное значение может быть истолковано двояко: либо это намек на христианскую Троицу, либо на содружество девяти Муз под руководством Аполлона в древнегреческой мифологии. Райнхард Гёбель предложил, как ему это свойственно, штормовой темп в первой части, а в финале вместо бурно вздымающихся звуковых волн в оркестре бушевал настоящий смерч, но при этом не возникало ощущения спешки или сумятицы. Наверное, для многих слушателей зала «Зарядье» такой Бах – яростный, неистовый, стремительно мчащийся на всех парусах к видимой только ему одному высшей цели – оказался неожиданным открытием.

Гендель сразу же предстал совершенно другим: царственным, вальяжным, преисполненным горделивого достоинства, однако далеким от скучной напыщенности. Разумеется, следует учитывать и различие жанров. «Музыка на воде», включающая в себя три сюиты, создавалась не для камерного исполнения, а для звучания на открытом воздухе. В ней нет никаких затейливых символов, числовых шифров и головокружительных сложностей – под такую музыку следовало отдыхать, развлекаться и наслаждаться красотами природы и изысканным обществом нарядных дам и кавалеров. А во дворце под «Музыку на воде» можно было просто танцевать.

Поскольку сюиты имели прикладной характер, Гендель не позаботился ни об унификации рукописей, ни об авторизованном издании. Партитура была напечатана лишь в 1788 году, причем уже тогда порядок пьес внутри сюит вызывал вопросы. По всей видимости, строгой последовательности изначально и не предполагалось: музыка во время королевского путешествия по Темзе играла практически непрерывно в течение нескольких часов и в качестве единого опуса со стройной музыкальной драматургией никем не воспринималась. Зато оркестр изначально был весьма внушительным: порядка пятидесяти музыкантов располагались на барже, следовавшей за богато украшенным кораблем, в котором находился король и его свита. При концерте в закрытом помещении состав оркестра вполне можно сократить до камерного. Величественность генделевского стиля от этого не страдает, зато выявляется множество тонких деталей, рассчитанных на взыскательный вкус знатоков. Если Бах в «Бранденбургских концертах» словно бы оправдывает буквальное значение своей фамилии – «Ручей», ибо поток его мысли струится непрерывно и с прихотливыми излучинами, то Гендель в «Музыке на воде» выступает скорее в качестве архитектора, выстраивающего огромный ансамбль в рамках строгой ордерной системы с портиками (французская увертюра), колоннами и анфиладами парадных залов. Райнхард Гёбель в своей интерпретации не делал пауз между номерами из разных сюит, но старательно придерживался генделевской архитектоники, выполняя все предписанные повторения разделов, не форсируя темпы и по мере возможности воссоздавая пространственные эффекты (например, при перекличке двух валторн, находившихся за контрабасом, и трубы, помещенной за скрипками и альтами).

Трудно было решить, кто вышел победителем из этого музыкального состязания: страстный, но несколько «непричесанный» Бах или представший при полном параде, но в данном случае не склонный к лирическим излияниям Гендель. Публика воздала должное и дирижеру, и солистам, и всему оркестру Pratum Integrum.