Произведения Бернда Алоиса Циммермана, одного из крупнейших композиторов послевоенной эпохи, по-прежнему исполняются неизмеримо реже, чем Шостаковича, Мессиана, Лигети или Штокхаузена. Тем не менее, единственная опера Циммермана «Солдаты» идет в наши дни на крупнейших мировых сценах. В Москве опера была исполнена один-единственный раз – в 1989 году на гастролях Штутгартского оперного театра, в рамках большого фестиваля западногерманской музыки, проходившего в течение целого года в различных городах СССР. Сведениями об этом сочинении чаще всего и ограничиваются представления о Циммермане у нас в стране.
Одна из самых значительных опер ХХ века – «Солдаты» Циммермана, и она же едва ли не труднейшая во всем мировом репертуаре, не только из-за музыки, но и из-за невероятно сложной сценографии. Это первая опера в мировой истории, где используются элементы мультимедиа, электроники, кинопроекции и звукоусилительные средства, помещенные как на сцене, так и в зрительном зале. Все это делает постановку мероприятием небывало трудным и финансово затратным, на что современные театры идут редко и неохотно. Схожая проблема – с симфоническими и камерными произведениями композитора. Наиболее зрелые и интересные из них написаны для очень больших или достаточно «непрактичных» составов оркестра. Поэтому они тоже звучат слишком редко – даже в западных странах с их большими материально-техническими возможностями.
В этом смысле Циммерман – композитор утопической эпохи 1950–60-х годов в послевоенном искусстве Западной Германии. Очень характерный для того времени парадокс, когда в ведущих западноевропейских странах – будь то Германия при Аденауэре или Франция при де Голле – государство, управляемое политическими консерваторами, щедро поддерживало «левую» эстетику нового авангардного искусства. В те годы, поистине золотые для современного искусства, чрезвычайно смелые и амбициозные авторские замыслы шли рука об руку с богатыми возможностями их поддержки, обусловленные экономическим и социальным расцветом.
Премьера столь сложного и затратного проекта, как «Солдаты» Циммермана, состоялась в 1965 году в Кёльне (далеко не самый крупный в мире, хотя и хорошо технически оснащенный оперный театр). Премьера его «Реквиема по молодому поэту», написанного по заказу Западногерманского радио и требующего столь же мощного исполнительского аппарата, как и опера, – в 1969 году в дюссельдорфском Райнхалле (ныне – Тонхалле, тоже не самый крупный в мире концертный зал). Симфоническая «прелюдия» Photoptosis для гигантского состава оркестра была создана по заказу «всего лишь» сберегательного банка города Гельзенкирхена и исполнена в том же 1969 году силами «всего лишь» местного муниципального симфонического оркестра.
Он родился слишком рано, чтобы слиться с мировосприятием «небитого» поколения Булеза, Штокхаузена, Ноно, Берио, Ксенакиса
Однако при всей сложности музыкального языка Циммермана можно причислять к послевоенному авангарду лишь с известными оговорками. По возрасту и творческому самосознанию он заметно отличается от таких композиторов как Булез, Штокхаузен или даже Ноно. Его творчество сохраняет «старые» идеалы гуманизма, в заметной степени преодоленного и изжитого у более молодого поколения технократов. Если в дальнейшем их творчество и уходило в область духовных исканий (как, например, у Штокхаузена), то поиски эти формировались, прежде всего, духом «нью эйдж», в то время как творчество Циммермана сохраняет «старомодную» христианскую и философскую направленность европейской традиции. Если на политизированное творчество Ноно заметно влияло его коммунистическое мировоззрение, то политические сюжеты ряда произведений Циммермана связаны с общефилософским переживанием Войны и Катастрофы – событий, в которых он, в отличие от более молодых своих современников, успел принять личное участие и которые навсегда обожгли его сознание и мировосприятие.
Эта словесная формула очень метко характеризует взаимоотношения Циммермана с эпохой, которой он «официально» принадлежит. Среди композиторов, определивших облик музыки второй половины ХХ века, он – едва ли не самый «несвоевременный».
Надо вообще отметить, что десятые годы ХХ века – в отличие от окружающих их 1900-х и 1920-х – время рождения композиторов-одиночек, не принадлежавших к «поколениям». Среди них не только Циммерман, но и Кейдж, и Уствольская.
С одной стороны, Циммерман родился слишком поздно, чтобы стать композитором «поколения войны», к которому принадлежали те, кто был старше его на целое десятилетие: Шостакович, Мессиан, Бриттен, из немецких соотечественников – Карл Амадеус Хартман. Все они создали сочинения, ставшие музыкальными памятниками катастрофы Второй мировой войны. Хотя Циммерман и успел лично соприкоснуться с войной, ему не принадлежит ни одного сочинения, непосредственно связанного с ее темой.
И наоборот: он родился слишком рано, чтобы слиться с мировосприятием «небитого» поколения Булеза, Штокхаузена, Ноно, Берио, Ксенакиса. Оно появилось на свет десятилетием позже, во второй половине 1920-х годов, сформировалось уже в послевоенные времена демонстративного разрыва с традицией – и потому было свободно от эмоциональной привязанности к ней. Если эти композиторы вступали в самостоятельную жизнь в принципиально новые времена, то у Циммермана решающая пора формирования личности пришлась на эпоху Третьего рейха, нацизма и войны.
Год рождения Бернда Алоиса Циммермана – 1918-й, «нулевой час» Германии после ее первого краха в ХХ веке. Учиться композиции Циммерман начал в родном Кёльне в 1938 году – на самом пике национал-социализма в Германии – для «второго», послевоенного авангарда эти времена считаются доисторическими. Учебу начинающему композитору пришлось прервать, когда его призвали на фронт. Через два года он был демобилизован по болезни. После этого вернулся к учебе, которую из-за обстановки послевоенных лет смог закончить лишь в 1947 году – в пору второго, куда более жестокого поражения Германии. В большую творческую жизнь Циммерман вступил лишь накануне собственного тридцатилетия – когда молодой композитор появился на Дармштадтских летних курсах, он казался великовозрастным на фоне коллег, которые были моложе его на десять лет.
Вся последующая жизнь и творчество Циммермана – рефлексия разлома, порожденного войной и крахом гуманистической картины мира. В этом смысле композитор Циммерман во многом пересекается с писателем Генрихом Бёллем, своим не только ровесником и земляком, и во многом – единомышленником. Такова судьба этого поколения: дважды пережить крах и подъем своей страны, общества и культуры. Бёлль дожил до счастливой старости, а Бернд Алоис Циммерман покончил с собой в 1970 году, в пору наивысшего расцвета послевоенной Германии – в возрасте 52 лет, когда больше не в силах был совладать с депрессией.
Можно ли вообще говорить об индивидуальном музыкальном языке применительно к композитору, который долгое время находился в тени своих современников именно из-за несфокусированности стиля и в определенном роде – обезличенности своего музыкального материала? Пожалуй, даже в его «Солдатах» заметно влияние обеих опер Альбана Берга, в особенности «Лулу» – не только по драматургии, но и по стилю вокальных партий.
В отдельных сочинениях Циммерман способен достигать настоящих откровений, но в целом он композитор довольно неровный. В своей жизни он испытывал разные влияния: музыкальные, философские, религиозные. И порой они все ощущаются как «супер-эго», подавляющее личностное начало в его музыке.
По-видимому, еще с детских лет над ним довлела сила различных авторитетов – часто вступавших в прямое противоречие друг с другом. Поначалу таким авторитетом была церковь – и она осталась им на всю жизнь, позднее пройдя в сознании композитора через призму экзистенциалистской философии. Исходно он получил строгое католическое воспитание в родном Кёльне, где готовил себя к карьере школьного учителя и богослова.
Позже таким «супер-эго» стала для него система национал-социалистического воспитания, во многом очевидно противоречившая церковному вероучению.
Самые ранние сочинения Циммермана конца 1930-х – начала 1940-х годов написаны в русле «мягкого» неоклассицизма и квази-ренессансных влияний церковной музыки. Но уже в первые послевоенные годы в его музыку проникают влияния Хиндемита и Стравинского. И – что важнее всего! – тогда же в его сочинения вторгаются влияния джаза, этого музыкального символа вновь обретенной свободы. Таким образом, творческое развитие композитора было все время «догоняющим». Дожив почти до 30 лет и получив жизненный опыт, немыслимый для молодых современников, он все еще продолжал считать себя «отстающим».
К догматам церковной веры вскоре добавляются столь же авторитетные новые догмы дармштадтской школы, в которой Циммерман осваивает новейший катехизис двенадцатитоновой серийности. Похоже, в его лице комплекс вины немца за Вторую мировую войну сплетается воедино с комплексом переростка перед молодыми композиторами, осваивавшими наследие Веберна. Тогда же зарождается и начало будущего соперничества Циммермана со Штокхаузеном – его не только соотечественником, но и земляком, а также коллегой-профессором в Кёльнской высшей школе музыки. В дальнейшем это противостояние будет стоить Циммерману немало душевного здоровья. Всю свою последующую жизнь Циммерман будет искать индивидуальный путь применения серийной композиторской техники, и в этих поисках он будет тоже постоянно наталкиваться на Штокхаузена. В этой борьбе с самим собой пройдут два последующие десятилетия его зрелого творчества.
За это время Циммерман напишет немало сочинений, в которых ощущается зажатость «супер-эго» серийной техники. Можно сказать, что метод в них побеждает музыку. Но нам гораздо интереснее те его произведения, где творческая индивидуальность поднимается над методом. Одним из таких путей в противовес «строгому стилю» дармштадтской школы стало обращение к «низкой» технике коллажа – не только стилевого, но и медийного! В начале 1950-х годов вынужденный зарабатывать себе на жизнь, Циммерман создает музыку к радиопередачам, используя подобную технику одним из первых в истории музыки.
В целом музыка Циммермана не особенно запоминается чертами чисто музыкального языка. Контекстность и метафоричность – это, пожалуй, главная сила его музыки. Изначальную неровность творчества ему удалось преодолеть таким образом, что несовместимости и противоречия языка стали способом его творческого мышления. Оперу «Солдаты» он написал на основе одноименной драмы Якоба Михаэля Райнхольда Ленца, драматурга «бури и натиска» XVIII столетия, который во многом предвосхитил «плюралистический» театр ХХ века. Ленцу в его «Заметках о театре» принадлежат слова: «Существует тысяча единств, соединяющихся в одном целом». Они могут служить эпиграфом не только к опере Циммермана, но и ко всему его творчеству. «Несвоевременность» рождения композитора сформировала язык его произведений как целый ряд смысловых и художественных оппозиций, объединяемых в единое парадоксальное целое.
Исходную смысловую оппозицию своего творчества Циммерман определил сам, когда назвал себя «типично рейнской смесью монаха и Диониса» – имея в виду особую культурную среду города Кёльна, с которым была связана вся его жизнь. В ней парадоксальным образом соседствуют католическая церковь (с памятниками, оставшимися еще с древнеримской эпохи) и буйные карнавальные обычаи языческого происхождения. «Монах» и «Дионис» – вот самые явные чувственные и смысловые контрасты музыки Циммермана, воплощенные в образах храма и кабаре, притчи и макабра, литургии и джаза, грегорианских песнопений и народных танцев, в виде серийной техники и коллажа. «Монах» преобладает у него в сочинениях, связанных с религиозно-философской темой. Название и содержание его кантаты “Omnia tempus habent“ («Всему свое время», 1957) связаны с книгой Екклесиаста – как и самое последнее его сочинение, Екклесиастическое действо «И обратился я и увидел…» (“Ich wandte mich um…”, 1970). «Дионис» господствует в музыке его «черного балета» “Musique pour les soupers du Roi Ubu” («Музыка к застольям Короля Убю», 1966) по мотивам абсурдистского театра Альфреда Жарри, которая целиком состоит из стилистических аллюзий, пародий и коллажей. Или, например, в джазовой феерии Концерта для трубы с оркестром “Nobody Knows The Troubles I See” («Никто не знает бед, что я видел», 1954). «Монах» и «Дионис» сплетаются в неразрывное целое в крупнейших сочинениях композитора: в «Солдатах» (“Die Soldaten“, 1965) и в «Реквиеме по молодому поэту» (“Requiem für einen jungen Dichter”, 1969).
«Монашеско-дионисийские» оппозиции проявляются и в мировоззрении композитора, в котором христианство соседствует с политическим гуманизмом левого толка. В более широком смысле этот контраст выражается в сочетании религиозного и экзистенциалистского мироощущений. «Реквием по молодому поэту» – это многослойно-полифоническое симфонически-мультимедийное сочинение – переосмысливает литургическую традицию, и при этом оно посвящено памяти поэтов-самоубийц: Владимира Маяковского, Сергея Есенина и Конрада Байера. «Реквием» символически предопределил и добровольный уход из жизни самого автора спустя год после его создания – поступок, казалось бы, немыслимый для христианина…
Иного рода оппозиция, сформировавшая Циммермана, – Война и Дармштадт. Непосредственная музыкальная рефлексия на события войны прошла через ковку музыкальным языком, воспринятым на Дармштадтских курсах. «Желудем», из которого пророс «дуб» музыки Циммермана, можно назвать «Уцелевшего из Варшавы» Шёнберга – сочинение, написанное ровно за год до появления молодого композитора в Дармштадте. Зримые образы войны, ее духовно-эмоциональный шок в сочетании со «строгой» техникой письма нашли свое воплощение все в тех же «Солдатах» и «Реквиеме»…
Следующая оппозиция Циммермана – стремление к сочетанию несочетаемого. Одновременно с предельно структурированным языком «дармштадтского» авангарда – сильнейшее увлечение джазом и импровизацией. Метафоры джаза в творчестве Циммермана вступают в лобовое столкновение с метафорами литургической музыки. А наряду с джазом и грегорианской традицией – обилие прикладной музыки, цитат, коллажей и монтажей. Но еще более важное у Циммермана – одновременное присутствие различных пластов времени и музыкальных эпох в виде цитат или аллюзий из музыки композиторов прошлого. Позднее сам Циммерман назовет этот стиль «плюралистической звуковой композицией». Она утверждается у него в начале 1960-х годов, когда он пишет концерт для двух фортепиано с оркестром под названием «Диалоги» (“Dialoge”, 1960). «Плюрализм» Циммермана порожден мощью не только музыкального, но и культурологического авторского аппарата, охватывающего эпохи, языки и народы.
Таким образом, в годы безраздельного господства авангарда с его языковым и стилистическим пуризмом именно у Циммермана формируется проблематика, которую позднее назовут «постмодернистской»: нарушение герметичной целостности музыкального языка, столкновение того, что доселе считалось «несталкиваемым», появление косвенного, «остраненного» материала и работа с ним как с метафорой. Цитаты и коллажи у Циммермана резко меняют общий музыкальный контекст его высказывания и создают сильнейшее ощущение полифонии смыслов. Во всем этом «несвоевременно» родившийся композитор стал первопроходцем. Однако, в отличие от других (Кейдж, Берио или Шнитке), использование чужого музыкального материала для Циммермана – не деконструкция собственного, не отрицание основной канвы, не ностальгический сентимент, а органичный смысловой и контекстный сплав.
Сочетание религиозности и экзистенциализма нигде не проявилось у Циммермана с такой исчерпывающей полнотой, как в творческом воплощении Времени – философского и музыкального. Идея «всеприсутствия Времени», одновременного переживания Прошлого и Будущего в Настоящем – восходящая к учению Августина Блаженного и по-новому осмысленная экзистенциалистами ХХ века (Анри Бергсоном, Эдмундом Гуссерлем, Мартином Хайдеггером, Джеймсом Джойсом, Эзрой Паундом), – эта идея стала у Циммермана ведущей. Метафорически «всеприсутствие Времени» воплощается у композитора в виде цитатно-коллажного материала, его диалога с «оригинальной» звуковой канвой. А на зримом, сценическом уровне «всеприсутствие» проявляется в «Солдатах», в «Реквиеме», в Екклесиастическом действе – с их утопической концепцией «тотального театра», когда на сцене одновременно разворачивается несколько пластов времени действия. Идею «тотального театра» Циммерман изложил в своем эссе «Будущее оперы», написанном в 1965 году – по горячим следам «Солдат».
Наконец, композитор находит решения «всеприсутствия Времени» уже на уровне самой звуковой материи – «звучащего времени», «шороха времени», «сферического образа времени». В этих поисках большую роль сыграли музыкально-акустические штудии 1950–60-х годов и сложившаяся на их основе идея явно пифагорейского происхождения: о пропорциях частотных (т. е. высотных) характеристик звука, их распространения на организацию звуковысотностей («сферически» расходящиеся звуковые ряды-серии, стремящиеся к «тотально-хроматическому» охвату) – и соединения этих самых звуковысотных пропорций («вертикалей») с пропорциями одновременно звучащих отрезков времени («горизонталей»). Это и есть тот самый образ синтетического «звучания/времени» (или – «звучания-во-времени»), к которому Циммерман пришел в итоге своих поисков. Он описал их в эссе «Интервал и время» (1957). Уже само название этой работы выражает понимание Звука и Времени как неразрывного единства.
В этом ключе созданы сочинения Циммермана конца 1960-х годов. Некоторые из них создавались как “work in progress”. Первоначальный этюд из этой серии – электронная композиция “Tratto” («Отрезок», 1967). В ней средствами «прямой» и «обратной» атаки звука (щелчков-импульсов звуковых дорожек) создается иллюзия прямого и противоположного движения отрезков времени, чьи длительности вступают между собой в отношения числовых пропорций. Этот этюд послужил структурным «скелетом» последующих инструментальных произведений: “Intercomunicazione“ («Взаимодействие») для виолончели и фортепиано (1967), «симфонической прелюдии» “Photoptosis“ («Светопад», 1968) и «симфонических эскизов» под названием «Тишина и Возвращение» (“Stille und Umkehr”, 1970).
До Циммермана Время ни у кого еще не воспринималось как осознанная композиторская проблема, выраженная, помимо всего прочего, с помощью звуковых метафор. Из творцов музыки более ранней эпохи к этой теме вплотную подходил Брукнер. Как аутсайдер своего времени, он во многом предвосхищает Циммермана, когда создает внеличный образ «звучащего времени» и эмоциональный строй, по сути, далекий от современной ему романтической эпохи. К разработке структур времени Брукнер подходит почти что сознательно (но все же – скорее, интуитивно, чем по осознанному расчету!), и они подчиняют себе весь внешний план его романтических и неоготических звуковых жестов – порой достаточно обезличенных и где-то даже вторичных по языку, как это позднее будет и у Циммермана. Как и у Брукнера, ощущение Времени у Циммермана вступает в неразрывную связь с религиозным мироощущением. “Omnia tempus habent” («всему свое время») – эта фраза из Екклесиаста стала не только текстом его кантаты, но и смысловым эпиграфом всего его зрелого творчества.
Композиторская жизнь Циммермана пришлась на благополучные годы подъема западноевропейского общества и искусства. Пожалуй, ни в какую другую эпоху – ни до, ни после – в современную музыку не верили так, как в те времена. Несмотря на аутсайдерство Циммермана в общем потоке «новой музыки», было бы ошибочным считать, что при жизни композитору не сопутствовала удача. Премьера его «Солдат» в Кёльне прошла с сенсационным успехом, и международная сценическая судьба этого сочинения сложилась необычайно удачно уже при жизни автора. Тогда же Циммерман стал членом Академии искусств Западного Берлина. При жизни он не раз награждался престижными композиторскими призами. Дважды его приглашали на годичную стипендию в Рим в Немецкую академию на Вилле Массимо. (Это высшая по статусности «творческая резиденция» для немецких композиторов, финансируемая государством.) Уже с конца 1950-х годов и до самой своей смерти Циммерман вел класс сочинения в Кёльнской высшей школе музыки. (Статус профессора в высших учебных заведениях Германии и сегодня обеспечивает пожизненную стабильность и достаток.) Среди его учеников – несколько известных композиторов современной Германии.
Но никакие внешние проявления успеха не смогли защитить композитора от нарастающей депрессии и диссонанса с окружающей действительностью, которые завершились финальным выстрелом в августе 1970 года – спустя всего несколько дней после окончания Екклесиастического действа.
В этом полусценическом последнем сочинении композитора – трагическом и во многом безысходном – мы тоже видим и слышим «всеприсутствие времени» в виде параллельно развивающихся сюжетов из Екклесиаста (4-я глава) и Достоевского («Великий инквизитор» из «Братьев Карамазовых»). У нас в стране это сочинение звучало дважды: в упомянутом уже 1989 году в исполнении оркестра Западногерманского радио под управлением Гари Бертини и в 2014 году в исполнении нашего отечественного Госоркестра под управлением Владимира Юровского. (В нашем отечественном исполнении партии двух актеров, разыгрывающих действие «Великого инквизитора», исполняли Евгений Цыганов и композитор Андрей Семенов.)
Несмотря на прижизненный успех, самое главное в творчестве Циммермана прошло, наверное, все же мимо сознания его современников и осталось ими непонятым. Или, по известной поговорке, – «если понятым, то не так». Этим Циммерман во многом повторяет судьбу таких выдающихся композиторов-одиночек, как Брукнер, Мусоргский, Сати или Айвз. Родившийся «не вовремя», по внутреннему содержанию своего творчества Циммерман лишь по касательной вписывается в эпоху, в которой он «прописан» формально, – оставаясь, наверное, последним гуманистом немецкой музыки, чье творчество способно претендовать на мировое значение.
