События
Фестиваль в Экс-ан-Провансе – 2024 оставил двойственное впечатление. С одной стороны, программа почти демонстративно настаивала на доминанте давно известных режиссерских имен с их прославленными, но и предсказуемыми решениями. Кэти Митчелл, Клаус Гут, Дмитрий Черняков, Андреа Брет, Барри Коски и сам интендант фестиваля Пьер Оди уже не первый десяток лет ходят, как говорится, в заслуженных. Новыми в афишах были лишь имена певческие и дирижерские.
С другой стороны, эта предсказуемость оказалась отнюдь не конформистской. По-прежнему буржуазная в массе своей публика фестиваля почти на каждом спектакле в Эксе оказывалась за пределами зоны комфорта. Будь то оперный неформат от Барри Коски и Уильяма Кентриджа (даже территориально отнесенного в Foundation LUMA в соседний Арль), или остро артикулированные предчувствия и последствия большой войны, абьюз и мизогиния, токсичная маскулинность или стигматизация душевных болезней на территории слишком привычных или слишком старинных оперных шедевров – мэтры вовсе не собирались игнорировать актуальность.
Программа такого значимого фестиваля, как Экс-ан-Прованс, формируется много лет и почти никогда не может быть написана с чистого листа. Особенно в эти постпандемические, но по-прежнему кризисные годы. Что-то осталось из нереализованных планов, что-то сдвинулось, на что-то не хватило бюджета. И тем не менее Пьеру Оди и его команде удалось продемонстрировать простроенность сразу нескольких сюжетных линий.
Реконструированный «Самсон» Рамо и Вольтера, две «Ифигении» Глюка (совместно с Еврипидом и Расином), «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси и Метерлинка образуют триаду важнейших эпизодов в истории формирования французской оперной традиции.
«Возвращение Улисса на родину» Монтеверди и глюковская «Ифигения в Тавриде» происходят примерно в одно и то же время – сразу после Троянской войны.
В свою очередь, «Ифигения в Авлиде», по сути, рассказывающая о том, какой ценой началась Троянская война, перекликается со спектаклем Уильяма Кентриджа «Великое ДА, великое НЕТ», где сюрреалистический и антиколониальный парад-алле разворачивается на последнем эмигрантском пароходе 1941 года по маршруту Марсель – Мартиника, увозящем в эмиграцию множество философов, художников, писателей и музыкантов.
И наконец, «Пеллеас и Мелизанда», обе «Ифигении», «Мадам Баттерфляй» и даже отчасти «Улисс» с «Самсоном» рассказывают нам историю противостояния одной хрупкой, но несгибаемой героини перед лицом разнообразных форм мужского насилия.
Эта система перекрестных ссылок во многом определила и атмосферу Экс-ан-Прованса нынешним летом. Праздник, безусловно, случился, но с тревожной оглядкой на недавнее прошлое и не самым оптимистичным взглядом в ближайшее будущее.
Мы, оглядываясь, видим лишь руины…
Мировая премьера неизвестной оперы Рамо и Вольтера «Самсон»
Лирическая трагедия «Самсон» Франсуа-Мари Аруэ Вольтера и Жан-Филиппа Рамо, опера-химера – одна из наиболее оплакиваемых утрат французской оперной традиции. В 1733 году Рамо начинал свою оперную карьеру и уже представил публике «Ипполита и Арисию», а Вольтер уже был взят на заметку как опасный вольнодумец. Примечательно, что музыка «Ипполита и Арисии» Вольтеру совсем не понравилась, зато ему со временем очень понравился успех этой оперы. И он приложил массу усилий и красноречия, чтобы уговорить Рамо создать следующую оперу совместно. Вольтер был уверен, что их тандем – на пороге настоящей музыкальной революции. Однако выбранный сюжет из Ветхого Завета о подвигах Самсона с самого начала вызывал опасения – пропустит ли цензура. Был бы Вольтер менее подозрительной фигурой, возможно, и пропустили бы, но в данном случае шансов было мало. К тому же сам процесс сотворчества композитора и драматурга оказался довольно искрометным. Рамо держался за оперные конвенциональные рамки, Вольтер не испытывал к ним никакого почтения. К тому же, очень хорошо слыша музыку стиха, Вольтер, кажется, не очень был чуток к музыке, написанной на эти стихи. Это, в частности, привело к тому, что в процессе создания двух следующих произведений – балета «Принцесса Наварры» и оратории-балета «Храм славы» – ни драматург, ни композитор не стеснялись в выражениях, понося друг друга на чем свет стоит.
Первую версию «Самсона» цензура отвергла. Главной ее претензией было смешение священного и профанного, а также явная попытка приблизить историю Самсона к истории Геракла. Партитура легла в стол на два года.
Судя по всему, Рамо совсем не верил в то, что «Самсон» когда-нибудь увидит свет рампы. И втайне от Вольтера он использовал большую часть первой версии в акте инков в своих «Галантных Индиях». Вторая попытка – с обновленным либретто и дописанной музыкой – тоже не увенчалась успехом. Но, кажется, еще в процессе повторного получения разрешения Рамо снова стал растаскивать удачные страницы партитуры в свои новые оперы. Вольтер с горечью слушал эти фрагменты не на своих премьерах. Некоторые подробности этого авторесайклинга доподлинно известны, благодаря целому ряду исследований последней декады, а о других можно лишь гадать.
В конце жизни Вольтер, издавая свою полную антологию, решил опубликовать и либретто «Самсона». Видимо, рана не заживала. Однако мы не знаем, была ли это вторая, смягченная редакция, которая когда-то так и не прошла цензуру, или уже третья, совсем «усмиренная», созданная для того, чтобы попасть в собрание сочинений и не вызвать лишних вопросов.
Сразу нужно сказать, что предшествовавшие премьере громкие анонсы, которые обещали попытку реконструкции и даже возвращение утраченного шедевра, совсем не соответствовали идее Рафаэля Пишона и Клауса Гута. (В данном конкретном случае невозможно изъять фамилию Пишона из режиссерско-постановочной команды: этот «Самсон» воссоздан и пересочинен им в той же степени, что и Гутом.) И никто из них не собирался заявлять, что фарш можно провернуть назад.
Вместо реконструкции они придумали и предъявили публике очень эффектную и фундированную обманку. Мираж «Самсона». Как будто вам показали рентгеновский снимок картины знаменитого художника, которая находится под слоем краски другого шедевра. Никто и никогда не смоет верхний слой, и мы никогда не увидим ту картину, которая была под ним, но ее черно-белый размытый абрис будет теперь существовать как вечный вопрос.
От Вольтера в этой новой версии не осталось почти ничего: Клаус Гут сразу отверг возможность обслуживать опубликованное либретто. И структура, и даже цитаты из Вольтера куда виднее в «Самсоне и Далиле» Сен-Санса. Гут утверждает, что он следовал скорее вольтерьянскому духу, нежели букве. Если понимать под этим очевидно секулярный и весьма скептический взгляд на библейскую историю, то вполне получилось.
Вольтер настаивал на максимальном сокращении речитативов, и Гут с Пишоном и драматургом Ивонн Гебауэр отправили сюжет в титры, использовав цитаты из Книги Судей. Это позволило маэстро сложить очень лихой и в хорошем смысле волюнтаристский пасьянс из подтвержденных и предположительных фрагментов «Самсона», использованных в других сочинениях, перемешав широко известные хиты с очень редко звучащими номерами. Дирижерски это была великолепная работа, но даже как-то странно превозносить главных специалистов по Рамо – Рафаэля Пишона и его оркестр «Пигмалион» за блестящее исполнение Рамо.
Три акта с музыкальным прологом стали двумя, а сам пролог стал драматической сценой. История Далилы перестала быть центральной, в первой части спектакля речь идет о не менее трагической и кровавой истории филистимлянки из Тимны (в спектакле она просто названа Тимной и великолепно сыграна и спета Леей Дезандр). Единственный мотив из Вольтера, как раз вызвавший в свое время возмущение цензоров, который остался в спектакле, – это подлинная любовь Далилы к Самсону и раскаяние в собственном патриотическом коварстве.
Кинематографически подробная декорация Этьена Плюсса, выстроенная на сцене под открытым небом во дворе Архиепископского дворца, – это барочная зала того же самого Архиепископского дворца после разрушительного удара. В еще не погасших сумерках очень красиво и очень страшно. По устоявшим во время обрушения лестницам ходят строители и чешут затылки под касками, прикидывая, видимо, что выйдет дешевле – восстанавливать или сносить? На полу, в осколках лепнины и обломках балок, возле мешков со строительным мусором сидит пожилая женщина, убитая горем (Андреа Ферреол). Больше себе, чем нам, она пытается объяснить, а что, собственно, случилось с ее сыном, имя которого она до сих пор не может произнести. Это вопрошающий взгляд матери с места, на котором погиб ее сын, унеся с собой множество жизней. Мозаичный и фрагментарный, в котором эпизоды сбиваются, перемешиваются и пропускаются, как и собранная по кускам эфемерная партитура.
И жизнь этого человека по имени Самсон не выглядит ни священной, ни даже героической. Его нечеловеческая сила в спектакле Гута и Пишона в такой же степени проклятье, в какой она дар. Массовые убийства и разрушения получаются отлично, а вот нежно обнять веселую и трогательную Тимну не получается вообще. Этот Самсон (и вокально, и фактурно идеальный Джаретт Отт) испуганно отшатывается за секунду до того, как превратиться в зверя, не способного ни на что, кроме как на сексуальное насилие. Рамо отдал главную партию басу-баритону, в пику царившим на французской сцене высоким тенорам в героических ролях. И это тесситурное решение автоматически поставило Самсона в ряд скорее зловещих и раздираемых внутренними противоречиями персонажей из других опер Рамо (у многих из них и позаимствованы арии и речитативы).
Еще средневековые схоласты увидели в истории Самсона прообраз истории Христа. Но при этом Самсон в ветхозаветном изложении выглядит скорее слабым, подверженным соблазнам и неконтролируемым вспышкам гнева и в целом скорее недостойным дара человеком, который может исполнить свое божественное предназначение только ценой собственной жизни. Об этом сходстве с евангельским сюжетом и возникавших в связи с ним очень опасных еретических предположениях замечательно написал Борхес в коротком эссе «Биатанатос», посвященном трактату Джона Донна.
Гут и Пишон эту нарративную и визуальную параллель проводят настойчиво: явление Ангела (Жюли Розет) матери Самсона рифмуется с Благовещением; юноша Самсон, таскающий тяжелые бревна, выглядит несущим Крест; сцена ослепления, когда полуобнаженного, привязанного и окровавленного Самсона поднимают вертикально на ложе Далилы, очевидно напоминает распятие. Но более святым и героичным Самсон от этого не становится. Скорее наоборот, сцены «гефсиманской» рефлексии героя на тему природы и цены его дара приобретают еще более тяжелый и безответный характер. В каком-то смысле авторы этого концепта нарываются ничуть не меньше Вольтера, особенно в контексте претензий католиков к открытию Олимпийских игр в Париже.
С очень двойственной трактовкой главного героя и с неуловимостью как бы реконструируемой партитуры очень естественно соотносится мерцающая двойственность ткани самого спектакля. Хор, например, то поет невидимкой из оркестровой ямы, то совершенно феноменально танцует, неотличимый от группы перформеров (хореограф – Зоммер Ульриксон), или выполняет сложнейшие и отрепетированные как часы пластические этюды драк и обрушений. Звуковые эффекты то воспроизводятся оркестром, то отданы на откуп саунд-дизайну (Матис Нитшке). Подробно поставленные драматические сцены с разговорными монологами чередуются с почти литургическим действом с барочными спецэффектами.
История Далилы (грандиозная роль Жаклин Штукер) здесь – это вторая серия, повторяющийся за трагедией Тимны паттерн. Опять выбор Самсона пал на женщину из стана врагов, и вновь она раздираема любовью, страхом перед его разрушительной силой и болью за своих соотечественников. Душевные терзания Далилы от последствий своего предательства, ее мучительное раскаяние и смерть – то немногое, что осталось от трактовки Вольтера. Как и Тимна, в этом спектакле она гаджет в руках мужчин, видящих в женщине только орудие, средство для перемирия или атаки.
Французские цензоры 1733 года боялись вольтеровского Самсона прежде всего из-за освободительного пафоса. Самсон, воскрешенный Клаусом Гутом и Рафаэлем Пишоном, страшен другим: даже способный на рефлексию, он не может справиться со своей сверхъестественной силой, которая дана ему не для созидания, но для уничтожения всех, кто оказался слишком близко.
Троянской войны не будет…
«Ифигения в Авлиде»/«Ифигения в Тавриде» Глюка в постановке Дмитрия Чернякова
То есть будет, конечно, но случится она во время длинного полуторачасового антракта, во время которого публика Большого театра Прованса разбредется по ресторанам и успеет поесть. Обе глюковские «Ифигении» впервые в истории современного оперного театра играются в один вечер. Сегодняшний интендант Экса Пьер Оди был первым режиссером, который поставил обеих «Ифигений» как единый проект, но в его случае дилогия была разделена на два вечера.
Длинный антракт нужен не для того, чтобы исполнительница заглавной роли – великолепная и отважная Корин Уинтерс – успела выдохнуть и перестроиться с более лирической партии на драматическую. Эта затяжная пауза, по мнению самого режиссера, нужна для того, чтобы публика физически ощутила промежуток времени между событиями в Авлиде, предшествующими Троянской войне, и событиями в Тавриде, которые происходят сильно после. Пролог и эпилог с пропущенной эпопеей в середине. То, что, согласно Вергилию и Еврипиду, случилось между двумя «Ифигениями», Черняков поставил в других своих работах последних лет – берлиозовских «Троянцах» в Париже и штраусовской «Электре» в Гамбурге. Вместе с двумя «Ифигениями» получилась своего рода тетралогия.
Впрочем, и сам Глюк не считал дилогией эти две оперы. Источником «Ифигении в Авлиде» (1772-1774) для композитора и его французского либреттиста Франсуа дю Рулле послужила трагедия Расина. К тому же желание хеппи-энда у французской публики эпохи Просвещения было столь велико, что во второй редакции оперы в финале Ифигения уже не подменялась ланью на жертвенном алтаре, а благополучно и счастливо выходила замуж за Ахилла. А стало быть, совершенно незачем было богине Диане эту героиню переносить и прятать в Тавриде.
Черняков не просто не захотел сглаживать эту сюжетную нестыковку между двумя «Ифигениями», но оперся на нее как на источник собственного сюжетного решения. Более того, он вернул на сцену мотив двойничества Ифигении и подмены «хорошей» Ифигении на «плохую» из расиновской трагедии, от которого Глюк и Рулле в итоге отказались.
В этой Авлиде не осталось ничего походного или милитаристского. Никакой досадной остановки на пути в Трою, ни списка кораблей. Дотошный исследователь дисфункциональных семейств, Черняков располагает Агамемнона в просторном начальственном особняке с двумя спальнями, столовой/переговорной, парадной залой. Дом этот полностью прозрачен. Фасад затянут капроном, сквозь который видно все и всех. Видно, впрочем, все с помехами, что заставляет лишь больше всматриваться. И как это часто бывает в черняковских спектаклях, особенно внимательно нужно смотреть в те комнаты, в которых в этот момент не поют.
Эммануэль Аим очень детализированно, но и очень моторно начинает знаменитую увертюру (наверное, самый известный фрагмент этой оперы). Вместе с идеально чутким Le Concert D’Astrée она решает обе глюковские партируры как наследие Люлли и Рамо, и поразительно, что их реформаторские свойства от этого становятся лишь слышнее.
В начальном Andante Агамемнон (Рассел Браун) в уютном домашнем синем вязаном кардигане нервно вышагивает по пустому полутемному дому, затем ложится на кровать. Нервное Allegro – его страшный сон, в котором его дочь Ифигению в праздничном белом платье приводят в дом, завязывают ей глаза, отпускают ее вслепую и наощупь пройти несколько комнат, а потом безжалостно перерезают горло.
Этот сон заставляет Агамемнона в ужасе очнуться и срочно начать репетировать набор риторических жестов, с помощью которых он, вероятно, собирается убеждать окружающих не приносить его дочь в жертву.
Возможно, еще пять лет назад необходимость человеческого жертвоприношения в благородном современном семействе, выведенная на сцену с такой обыденностью, выглядела бы натяжкой, но в наступившем настоящем отпала необходимость объяснять, кому и зачем понадобилась эта жертва невинной девочки во внешне столь благообразном и цивилизованном сообществе. Чернякова не очень занимают обстоятельства, в которых этот сбой в аксиоматике гуманизма стал возможен (убедительных вариантов, к сожалению, теперь в изобилии). Его интересует весь спектр ответных реакций и поступков героев.
Этот спектр по большей части представляет собой каталог цинизма и оглушительного вранья. Известие о том, что Ифигения должна стать жертвой, очень быстро распространяется внутри дома. Клитемнестра (идеально выбранная на эту роль французская дива Вероник Жанс) – жена Агамемнона и мать троих детей: девочки-подростка Ифигении и двух совсем маленьких Ореста и Электры – узнает о жертве почти сразу по приезде. Она спешно и экзальтированно собирается уехать обратно и увезти с собой дочь. При этом она не очень успешно пытается сослаться на то, что жених Ифигении Ахилл нанес семье страшное оскорбление, попросив отложить свадьбу. Ифигения не верит ни единому слову матери, но все ее попытки вывести Клитемнестру на чистую воду и узнать подлинную причину спешного отъезда не приносят результата. Тогда она идет выяснять правду у Ахилла.
Брак с Ахиллом – договорной. Этот щупловатый и расфуфыренный молодой человек в розовом костюме (Алистер Кент) влюблен в кого угодно – в солидного Патрокла или в эффектную Клитемнестру, разумеется, в себя любимого, – но только не в Ифигению. И конечно, он страшно напуган обвинениями в измене и расстройстве свадьбы. Недоразумение в итоге проясняется, и взаимные брачные клятвы скрепляются серией рукопожатий за столом переговоров. Но теперь Ахилл становится невольным контрагентом правды. Он идет выяснять отношения с Агамемноном.
На Агамемнона давят со всех сторон: верховный жрец Калхас ссылается на народный гнев, грозящий смести своего предводителя; Ахилл требует обещанной свадьбы; Клитемнестра привлекает всех кого может на защиту дочери и бьется в истерике, наполовину показной, наполовину искренней. Обстановка накаляется, а прозрачность дома позволяет нам видеть, что, кроме разборок на публику, случается множество тихих, но очень напряженных диалогов в дальних комнатах.
Единственная, кто остается в неведении, но подозревает самое страшное, – сама Ифигения. Постепенно проявляется причина, по которой никто не хочет сказать ей правду: Ифигения никакая не союзница в спасении себя. В тот момент, когда она все же узнает об уготованной ей участи, эта упрямая девочка оказывается единственной здесь, кто согласен с тем, что ей надо умереть. Но в этом жертвенном порыве Ифигения становится помехой для всех – ее незаметно отстраняют от принятия финального решения. Вычеркивают, не убивая.
В том самом финале, где у Глюка и Рулле появляется богиня Диана, которая отменяет жертву и благословляет брак Ахилла и Ифигении, у Чернякова случается нечто совершенно иное. Мы видим наяву ту же самую картину, которая появлялась в начальном кошмаре Агамемнона. Ифигения в свадебном белом платье с пайетками бродит по дому с завязанными глазами, натыкаясь на мебель, а в гостиной ее уже ждут жрецы и жаждущие крови подданные. Однако в последнюю секунду Ахилл незаметно утаскивает ее назад за толпу, а возвращает девушку чуть повыше ростом, но в таком же платье. Находясь в странном, слегка измененном состоянии, эта девушка-двойник поет монолог Дианы (Соула Парассидис), успевая не только благословить греков на поход на Трою, но и легитимизировать союз двух влюбленных (в оригинале – Ахилла и Ифигении, а в спектакле это обращение в сторону стоящих вместе Ахилла и Клитемнестры). После чего ей радостно перерезают горло, укладывают на парадный стол и начинают весело фотографироваться на фоне, открывая шампанское и разбрасывая конфетти.
Все это время снаружи фасада прозрачного дома реальная Ифигения с ужасом смотрит на эту неправедную, подменную смерть самой себя и на ликующий дом, из которого она, убитой во всех смыслах слова, уходит навсегда. На опускающийся занавес проецируется слово «Война».
***
В антракте прошло двадцать лет войны, посчитаны человеческие жертвы. Те, которые можно учесть в статистике. Но остались те, которых не посчитать. Черняков уже однажды поставил послесловие Троянской войны в опере Берлиоза. Его Карфаген был многолюдным, казенно-розовым неуютным рехабом для людей с посттравматическими расстройствами личности, с которыми персонал моделирует истории Дидоны, Энея и других в попытке вернуть человеческие чувства в опустошенные тела. Это был взгляд с троянской стороны, а в «Ифигении в Тавриде» – с греческой. И надо сказать, что победители выглядят ничуть не лучше побежденных.
Мы в том же доме Атридов, но теперь это лишь остов, светящийся своими контурами. Это уже скорее не конкретный дом, но его образ в голове у поседевшей и постаревшей Ифигении. Всё, что происходит, и все, кто появляются внутри, образуют жизнь странного подвала-убежища, в котором собрались те, кто пытается спастись от войны внутри себя. Ифигения греется пустым кипятком из старого чайника и кутается в бабушкины платки, пытаясь заглушить мерным качанием тела звуки бури за окном, слишком напоминающие другие страшные звуки.
Нет никакой Тавриды, нет никаких реальных жертвоприношений во имя богини Дианы. Царь Тоас, требующий крови иноземцев (Александр Дуамель), – всего лишь еще один ветеран-инвалид с нестабильной психикой, подверженный неконтролируемым вспышкам гнева и эпилепсии. Дюжий санитар вместе с Ифигенией купируют приступ умелыми и, очевидно, давно отлаженными действиями. Это странноприимный дом, в котором жертв послевоенного ПТСР пытаются хоть как-то вернуть в нормальную жизнь. И похоже, что Ифигения выбрала себе участь помогающей всем, для кого война не закончилась внутри, как добровольное искупление вины за неучастие в собственном жертвоприношении.
По сюжету Орест стремится в храм Дианы в опасной Тавриде, чтобы избавиться от Эриний, преследующих его за убийство Клитемнестры. В спектакле Чернякова его приводит сюда Пилад в надежде избавить от посттравматического синдрома. Мы до конца не знаем, действительно ли этот Орест убил ту Клитемнестру из первой оперы. Не знаем и как и за что он это сделал – была ли это, как в оригинале, месть за убийство отца или припадок безумия.
Эта туманность возникает в спектакле из-за того, что большинство критических ситуаций, в которых оказываются Орест и Пилад в Тавриде, придуманы и срежиссированы Ифигенией. Нет никакой реальной угрозы жизни двух друзей, им не надо отдавать жизнь друг за друга. Все это смоделировано лишь для того, чтобы Орест перестал бежать от себя самого. Признал себя во всем ужасе содеянного во время войны и после нее. Пилад – союзник Ифигении в этой игре.
Это очень странная пара. Всю свою заботу друг о друге, всю нежность и готовность пожертвовать собой ради друга эти два вояки трансформируют в удары, все время лупя друг друга иногда в шутку, иногда в кровь. Это совершенно выдающиеся и певческие и актерские работы Флориана Семпе (Орест) и Станисласа де Барбейрака (Пилад). Известно, что Глюк первым из композиторов написал такой пронзительный мужской дуэт про любовь. Но в спектакле Чернякова ни у каких чувств Ореста и Пилада (не так уж важно, дружеских или интимных) нет шанса себя проявить кроме как ударом кулака под дых.
Психодрама про человеческие жертвоприношения в «Ифигении в Тавриде» – это довольно рискованный ход режиссера по отношению к оригинальному сюжету, поскольку Ифигения не должна выбирать, кого из двух друзей спасти, а кого принести в жертву. Она использует свою собственную судьбу как сценарий для исцеления брата. Свои терапевтические беседы с Орестом она записывает на допотопный громоздкий магнитофон. И слишком картинно и деланно ведет себя в тот момент, когда объявляет двум «пленникам», что спасти она может только одного.
Этот, уже вполне фирменный, черняковский прием «театра в театре» очень здорово рифмуется с «обароченным» Глюком в исполнении Эммануэль Аим и Le Concert D’Astrée. И для Коринн Уинтерс, кажется, не представляется большой проблемой плотность и драматизм ее партии в этой опере, благодаря очень ажурному, расштрихованному и сухому звучанию оркестра и хора.
Очевидно, что эта Ифигения понимает, что перед нею брат, если и не с самого первого момента встречи, то гораздо раньше, чем это прописано в либретто. Но кажется, что рассказ Ореста о двойном убийстве в Микенах, произошедшем как цепочка возмездий за ее собственную смерть, становится для Ифигении новостью. Горестной, но неудивительной.
Единственный, кто до самого финала остается в неведении, – это сам Орест. Но, похоже, сама возможность узнать сестру – это и есть главный маркер его исцеления. Потому Ифигения стоически сохраняет свое инкогнито до того момента, пока сам Орест не будет способен признать и ее, и, тем самым, себя. Узнавание и исцеление, впрочем, не означают воссоединения остатков семьи Атридов. Орест и Пилад не особо хотят задерживаться после того, как цель их появления достигнута. Они довольно невежливо покидают убогое застолье ровно в тот момент, когда Ифигения, что-то вспомнив, убегает в свою комнату. Сестра бежит вернуть брату его игрушечных солдатиков. Оресту они больше не нужны, как и сестра-психотерапевт. И солдатики, полуживые и игрушечные, остаются с Ифигенией в ее призрачном светящемся доме.
В том гробу твоя невеста
Возобновление «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси в постановке Кэти Митчелл
Этот безжалостный и очень красивый спектакль Кэти Митчелл явно недобрал своего успеха и своей публики на фестивале в 2016 году. Красив он был высокобюджетной допандемийной красотой, на которую даже у таких форумов, как Экс-ан-Прованс, еще долго не будет денег.
И в 2024-м, несмотря на серьезные замены в составе, «Пеллеас» вновь стал хайлайтом фестивальной программы. Из премьерного каста в новой версии остался великолепный и пугающий Голо Лорена Нури. Стефана Дегу в роли Пеллеаса сменил Хью Монтегю Рэндалл, Барбару Ханниган в роли Мелизанды – Кьяра Скерат, Аркеля в новой версии спел Винсент Ле Тексье, Женевьеву – Люсиль Ришардо, Иньольда – Эмма Фекет. Все без исключения певцы существовали в этом спектакле так, как будто на них это ставили. Может быть, без вокального блеска и отточенности корифеев, но чрезвычайно органично. Единственной существенной потерей оказалось отсутствие Эса-Пекки Салонена за пультом. Финская дирижерка Сусанна Мялкки вела спектакль очень мастеровито, но несколько грубовато, отчего звукопись Дебюсси не особенно выиграла.
Так или иначе, этот «Пеллеас» очень удачно вписался и во французскую, и в феминистскую смысловую парадигму в программе фестиваля. В спектакле есть все, что делает Кэти Митчелл важнейшим режиссером современности. Главным образом ее вкус к настоящим театральным чудесам и спецэффектам в сочетании с бескомпромиссным и очень женским взглядом на очень мужские истории. Она совершенно безошибочно вскрывает полную умолчаний и намеков историю Метерлинка – Дебюсси как историю серийного насилия над очень юными женщинами и детьми.
«Пеллеас и Мелизанда» во всем своем символизме и импрессионизме – история очень мужская. Косвенно об этом говорит даже ссора Дебюсси и Метерлинка на стадии репетиций с попыткой стреляться. Метерлинк рассчитывал, что роль Мелизанды автоматически уготована его любовнице Жоржетте Леблан, но Дебюсси и дирекция театра Opéra Comique предпочла занять в главной роли Мэри Гарден. Как и в самом сюжете, мужчины принимали решения за женщин и при этом были готовы убить друг друга.
Сходство этой партитуры с вагнеровским «Парсифалем» только укрепляет ощущение того, что таинственная девушка с короной из леса – вариация соблазнительницы Кундри, разрушающая благообразный и тихий мир северного королевства, развращающая и губящая всех мужчин от маленького Иньольда до старца Аркеля. Но ровно этот вполне устоявшийся канон интерпретаций «Пеллеаса» как раз и не устраивает Кэти Митчелл, которая сразу начинает рассказывать сюжет от лица женщины.
В самом начале в тесный отельный номер, в котором кроме кровати и ванной комнаты ничего нет, вбегает девушка в подвенечном платье, у которой то ли от стресса, то ли от удара идет носом кровь. Она бросает дорожную сумку и прямо в свадебном наряде падает на кровать и впадает в забытье. И в следующий раз мы видим эту комнату уже в слегка измененном виде – сквозь окно проросла большая и живописная ветка старого дерева. Так, прорастая из реальности, начинается сон героини. Природа этого сна до конца не ясна: может быть, это подсознание невесты, которой в последнюю секунду удалось вырваться из очень токсичного брака, а может быть, это пересобранные подсознанием воспоминания о том, что случилось с ней на самом деле.
История меж тем получается очень внятная и не самая красивая. Словно пропуская мимо ушей все символические и таинственные элементы повествования, Кэти Митчелл без обиняков показывает нам, как взрослый и властный мужчина, воспользовавшись беспомощностью юной девушки, приводит ее в свой дом и берет в жены, не особо поинтересовавшись ее согласием. Дом выглядит тихим и благообразным, но впечатление это обманчиво. Просто все домочадцы привыкли закрывать глаза на все неприглядное, что творится у них под носом.
Большинство обстоятельств этой драмы, которые выводит на первый план Кэти Митчелл, – странную болезнь отца Пеллеаса, который так и не появится на сцене, одиночество и неприкаянность маленького Иньольда (сына Голо от первого брака), очень сексуально окрашенную и странноватую нежность Аркеля по отношению к Мелизанде, и наконец жесткость Голо и его склонность к унижению и обесцениванию всех вокруг себя – все это прописано у Метерлинка и Дебюсси.
Митчелл всего лишь отменяет риторику умолчаний, не боится задавать сюжету те самые неудобные вопросы, которые все герои боятся задать себе и друг другу, и с некоторой упрямой прямотой называет все вещи своими именами. Конечно, Пеллеас и Мелизанда совершенно не платонически влюблены друг в друга. Конечно, Иньольд обманывает отца, подглядывая в окно: юные влюбленные не сидят грустно поодаль друг от друга, у них страстный секс. Единственное существенное отступление от оригинального либретто – тот факт, что Иньольд в этом спектакле не маленький мальчик, а девочка-подросток, выглядящая как несмелый гот. Таким образом, Митчелл меняет баланс мужских и женских ролей – и теперь это в большей степени история всех женщин королевского семейства, нежели мужчин.
Одним из важнейших умений этого режиссера является еще и способность видеть тех персонажей, которые упомянуты в ремарках или репликах других героев, но на сцене их никто не видит. Ей не очень интересен больной отец Пеллеаса, и он останется за кулисами сообразно авторской воле, но зато во сне сбежавшей невесты есть и ее альтер эго, и еще одна женщина, которая так же одета, так же беременна или с дочерью-младенцем на руках, как и поющая Мелизанда. В первой версии спектакля в 2016 году вторая, бессловесная героиня выглядела как точная копия Барбары Ханниган. Теперь она сильно отличается от Мелизанды Кьяры Скерат, поскольку она афрофранцуженка (Оливия Н’Ганга). И это тем лучше дает понять, что Митчелл выводит на сцену призрак первой жены Голо, матери Иньольды, которая умерла при неизвестных обстоятельствах.
Голо оказывается в этом спектакле не «сильным мужчиной с загадочной и раненой душой», но закомплексованным абьюзером и насильником, чьи сексуальные преференции обращены на криминально юных девушек. А его мать и его дед (судя по всему, с похожими пристрастиями) готовы закрыть глаза на весь этот ужас. Никто не виноват, просто так случилось: убитый брат лежит в лесу, раненая в припадке ревности жена родила дочь и умирает в послеродовой горячке, юная Иньольда попалась отцу в лапы в момент припадка ярости и ревности, таинственно погибшая первая жена призраком ходит по дому. Ну вот такие мы несчастные. Мы привыкли.
В пересказе этот режиссерский разбор, созданный в содружестве с известным драматургом и либреттистом Мартином Кримпом, взывает скорее к аскетичному спектаклю в выхолощенных современных интерьерах. И так, наверное, его тоже можно было поставить. Идея не пострадала бы, но атмосфера на сцене неминуемо бы вступила в жесткий конфликт с атмосферой партитуры. Но Митчелл и ее постановочная команда бросили огромные усилия на то, чтобы весь мистицизм, символизм и импрессионизм великой музыки Дебюсси не пропали от того, что на обстоятельства драмы навели резкость психоаналитика-криминалиста.
Сценография Лиззи Клэчен устроена как огромное бюро со множеством выдвижных ящиков и секретных полок. Кинематографически живописные и подробные интерьеры заброшенного бассейна, винтовой трехэтажной лестницы, старинной ванной комнаты, элегантной столовой в особняке Аркелей меняются стремительно и бесшумно, и в каждом из них заложено несколько захватывающих световых перемен (художник по свету – Джеймс Фарнкомб). Такое решение предполагает невидимый балет монтировщиков сцены, помрежей и световиков, и на поклонах эта огромная когорта появляется в проеме и получает заслуженную овацию.
В «Пеллеасе» Митчелл не снимет кино онлайн, как она часто делает в своих драматических спектаклях, но как будто все время имеет ввиду киногеничность любой мизансцены, любой детали интерьера. Поэтому видеоверсия 2016 года, снятая командой Франсуа Дюпля и BelAir Media, выглядит не как медиа-эрзац, но как неотъемлемая часть авторского замысла. Впрочем, это в той же степени касается и «Самсона» и «Ифигении», которые уже доступны широкой публике онлайн в видеоверсиях той же знаменитой команды.
