Никакая земная музыка не сравнится с нашей События

Никакая земная музыка не сравнится с нашей

РНМСО и Теодор Курентзис представили программу, посвященную Густаву Малеру

В марте, после того как произошло триумфальное возвращение творческого лидера musicAeterna в Концертный зал Чайковского, стало очевидно, что сотрудничество музыканта с площадкой получит перспективный вектор – обеим сторонам есть что предложить друг другу. Молодежный оркестр (РНМСО), проект в кураторстве Московской филармонии, никогда прежде не выступал с Теодором Курентзисом. Вне всяких сомнений, коллектив пребывал в предвкушении: тот, кто хоть раз присутствовал на открытых репетициях дирижера, знает, какая работа стоит за фирменным звучанием musicAeterna. Заинтересованность самого Курентзиса во взаимодействии с «Молодежкой» тоже ясна, все же первыми участниками главного оркестра его жизни были студенты и недавние выпускники консерваторий – хороший повод не только для ностальгии, но и для новой «прокачки» своих наставнических качеств.

Для совместного выступления была выбрана программа, которая, с одной стороны, пересекалась бы с актуальным гастрольным репертуаром musicAeterna, с другой – цепляла бы своим концептуальным оформлением: родилась идея доверить Молодежному оркестру исполнить Четвертую симфонию Густава Малера, апеллирующую к миру детства. С этим произведением музыканты уже знакомы, исполняли его в сезоне 2022/2023 с Филиппом Чижевским (партию сопрано пела Венера Гимадиева), однако в тот раз итоговый результат выглядел сыровато даже с точки зрения решения чисто технических задач. Так как Четвертая – самая миниатюрная во всем малеровском наследии, то в пандан к ней был поставлен вокальный цикл того же автора «Песни об умерших детях» на стихи Фридриха Рюккерта. И, хотя эта душераздирающая тридцатиминутная пьеса в большей степени тяготеет к мелодическому материалу Пятой симфонии, тем не менее рядом с Четвертой она выглядела гармонично, так как оба произведения отсылают к трагическим страницам биографии Малера: шестеро его братьев умерли в младенчестве, один (Эрнст) – в отрочестве (эндокардит) и еще один (Отто) – в юности (суицид). Густава с малых лет беспокоила тема детской смертности, и в его музыке она нашла преломление в нескольких опусах.

Солистом в «Песнях об умерших детях» могут выступать как мужчины, так и женщины. В первом случае подразумевается «голос отца», тогда как во втором речь идет о переживаниях матери. Алина Черташ, недавняя дебютантка в труппе Большого театра, обладательница насыщенного, густого меццо, достаточно уверенно ощущала себя в вокальной партии «Песен». Запечатленные музыкальными средствами эмоциональные перепады лирической героини – от застывшей отстраненности, замешательства и оцепенения до щемящей печали, пронзительного отчаяния – не выглядели у Черташ искусственно, чрезмерно. Ее исполнение завораживало, создавало гипнотический эффект благодаря продуманной драматургии чувств и разнообразию тембра (приглушенные, темные ноты в нижнем регистре звучали почти инфернально) и интонаций. Курентзис в оркестре, в свою очередь, поддерживал нужный градус тревожности – лихорадочный жар струнных сменялся окоченевшими, призрачно звучавшими деревянными духовыми.

Алина Черташ

Четвертая симфония Малера, как искусно сделанная музыкальная шкатулка с чертиком внутри, создает заведомо ложное впечатление о себе. Ее структура конвенциональна, длительность не превышает пятидесяти минут, а оркестровый аппарат не перегружен, и все же при ее создании Малер приближался к идеям раннего авангарда, представители которого впоследствии сознательно дистанцировались от симфонической монументальности позднего романтизма. Радикальным выглядит решение использовать в качестве финала песенную юмореску, и это лишь один из сюрпризов серафической Четвертой. Определяющим принципом ее замысла становится ироническое, но в духе Генриха Гейне. Она предлагает неожиданный альтернативный взгляд на внешний упорядоченный мир с позиции человека играющего и повествует об утерянном детстве, по которому можно сколь угодно скорбеть, но которому уже нельзя доверять.

Ставя задачи перед музыкантами Молодежного оркестра, Курентзис, вероятно, отталкивался от отношения к Четвертой как к музыке, опередившей свое время. Ее карнавальная сущность, масочность подразумевает вовлеченность огромного количества участников – инструментов-амплуа. Одни прельщают нарочитой декоративностью, другие тщательно скрывают свой истинный облик с помощью скордатуры и сурдин, третьи производят впечатление, играя чужой материал. Здесь в высшей степени проявился талант Малера как нарративщика, который пользуется по-настоящему кинематографическим приемом наплыва камеры, чтобы, мягко переключая планы, показывать с разных ракурсов причудливый масочный мир и населяющих его отдельных персонажей. Курентзис же сделал так, что в пестрой, многоликой толпе стал узнаваем каждый голос – для каждого инструмента/группы инструментов была найдена индивидуальная палитра оттенков и интонаций. Это касалось не только «актеров первого плана» – таких как пресловутые колокольчики-бубенцы с шутовского колпака, трикстер-фидель из Скерцо, – но и флейты, валторны, арфы и так далее. Курентзис сосредоточился на работе над звуком, а это то, в чем он признанный мастер. Все предписания Малера, касающиеся изменения звучности, все бесчисленные, зачастую очень контрастные в пределах даже одного такта штрихи (legato, staccato, portato) были соблюдены с особой тщательностью. Хочется отметить удачную идею презентации транспонирующей скрипки в Скерцо – партию этого персонажа-оборотня (Фройнд Хайн – аллегорическая фигура из немецкого фольклора, олицетворяющая смерть) традиционно исполняет концертмейстер оркестра, оставаясь на своем месте. Курентзис же просит Елену Таросян встать, и благодаря этому решению можно визуально проследить за тем, как Смерть меняет обличие, демонстрирует свою фантомность и в самый неожиданный момент раздваивается (материал первой скрипки-соло отдается соседке по пульту). Малер в дружеской переписке отмечал, что настроенная на тон выше скрипка wie eine Fidel должна звучать дьявольски, однако зачастую современные музыканты излишне заботятся о красоте ее звука. Елена Таросян, напротив, подчеркивает в характере Фройнда Хайна вычурное, гротескное.

В финальной, вокальной части Четвертой симфонии – Das himmlische Leben – всегда существует риск столкнуться с ошибкой в выборе сопрано (в особенности в российской практике – с малеровскими голосами дела у нас обстоят, мягко говоря, непросто). Музыка Малера для голоса – особый микрокосм, доступный для понимания и исследования не каждому певцу. Однако, отдав предпочтение молодой солистке «Геликон-оперы» Софье Цыганковой, Курентзис не просчитался. В аллегорическую картину «небесной жизни» она привнесла ребяческий задор, детскую непосредственность, свежесть и игривость. Возвышенное чувство примирения и надежды подарила исполненная в завершении вечера Morgen! Рихарда Штрауса – песня, лучше, чем любая другая миниатюра, передающая ощущение безмятежности и вневременности.

Софья Цыганкова, Теодор Курентзис и музыканты РНМСО

Первый опыт сотрудничества Молодежного оркестра с Теодором Курентзисом оказался удачным. Хочется надеяться, что это была не разовая акция, и у творческого тандема будет совместное будущее – с малеровскими программами в том числе.

«Воскресение» в субботу

Очарован, восхищен, раздавлен События

Очарован, восхищен, раздавлен

«Самсон и Далила» стала главной оперной премьерой Дягилевского фестиваля

Генеральная репетиция Конкурс Рахманинова 2025

Генеральная репетиция

Завершился первый этап второго тура Рахманиновского конкурса в композиторской номинации

Поговорим об «Утесе» Конкурс Рахманинова 2025

Поговорим об «Утесе»

Жюри подвело итоги первого тура по специальности «Дирижирование»

Интрига нарастает Конкурс Рахманинова 2025

Интрига нарастает

Завершился второй тур пианистов на Международном конкурсе имени Рахманинова