События
В Рахманиновском зале Московской консерватории 30 октября Центр современной музыки МГК, ансамбль солистов «Студия новой музыки» и Фонд Николая Каретникова организуют концерт «Николай Каретников и Новая венская школа» к 95-летию со дня рождения композитора. В нем прозвучат камерные произведения Каретникова до и после прихода к додекафонии, а также музыка Иоганна Себастьяна Баха и главных композиторов-нововенцев – Арнольда Шёнберга, Альбана Берга и Антона фон Веберна, о которой расскажет ведущий концерта – композитор Иван Соколов. В основе программы – частичная реконструкция легендарного московского концерта Гленна Гульда 1957 года, ставшего опорной точкой развития для музыки Второго авангарда и моментом обращения Каретникова к Новой венской школе, которое парадоксальным образом совпало с его приходом в православие.
«Настоящий» Каретников стал формироваться во второй половине 1950-х годов, когда уже давно позади остались Московская консерватория, оконченная по классу гениального педагога Виссариона Шебалина, первые крупные сочинения и первые громкие успехи. По крайней мере, он сам считал это время своим вторым рождением. Одним из импульсов к тому стали концерты Гленна Гульда в Москве и Ленинграде весной 1957 года, перевернувшие сознание многих советских музыкантов – и композиторов, и исполнителей: о «странном гении» восторженно отзывались Генрих Нейгауз, Святослав Рихтер, Владимир Софроницкий и многие другие знаменитости. Сильнейшее впечатление – с далеко идущими последствиями – произвели они и на Каретникова. Сам он на концертах не был, но к нему попала магнитофонная запись встречи Гульда с педагогами и студентами Московской консерватории 12 мая 1957-го. Молодой канадец, которому на тот момент не сравнялось и двадцати пяти лет, несколькими днями ранее произвел триумф в Большом зале, а на сей раз, уже в Малом, играл композиторов Новой венской школы и Баха. В Бахе ошеломляло все: выбор произведений (нерепертуарные «Искусство фуги» и «Гольдберг-вариации»), пианистическая манера, сценическое поведение… И не только в Бахе. Вряд ли многие из присутствовавших слышали ранее Альбана Берга и Эрнста Кшенека (хотя их сочинения звучали в Советском Союзе в 1920-е годы), а уж шестиминутные Вариации Антона Веберна были новинкой абсолютной и самым острым «блюдом» гульдовского «меню». Во всяком случае – для Каретникова.
Три сочинения московского мастера, соотнесенные с теми, что играл Гульд на той легендарной встрече, и некоторыми другими, вошли в предлагаемую концертную программу.
Вторая половина пятидесятых… Хрущевская оттепель, свежий ветер во всех областях жизни. XX съезд. Возвращение заключенных. «Лейтенантская проза», новые плеяды поэтов и кинорежиссеров. Открытие театра «Современник», обновленные БДТ и журнал «Новый мир». Первый спутник. Первый конкурс имени Чайковского и победа на нем американца Клиберна. Международный фестиваль молодежи и студентов: тысячи иностранцев на улицах столицы, с которыми свободно общаются москвичи, что неслыханно для страны, долго пребывавшей в самоизоляции от остального мира.
Недаром Гульду казалось, будто он высадился на Марсе или Венере, да и принимающая сторона видела в нем инопланетянина.
Год 1957-й потряс внутренний мир Каретникова одновременно с двух сторон. Впрочем, скоро стала ясна их двуединая сущность. В этом году молодой советский композитор пришел к православию. Еще недавно – добропорядочный комсомолец, комсорг консерваторского курса, сын парторга одного из союзных министерств, он словно прорвался в иное духовное измерение. Случилось это не в одночасье, тем не менее выступает неким подобием евангельской истории – одного из эпизодов жития апостола Павла, когда воинствующий фарисей чудесным образом обратился в христианство. Неслучайно фигура святого была особо близка Каретникову; в конце 1970-х он завершит оперу «Мистерия апостола Павла», над которой работал около двадцати лет. «С приходом к вере, – напишет он, – сама возможность какого-либо компромисса с властью начинала вызывать чувство чрезвычайной брезгливости. Это крайне затрудняло пребывание в социуме».
В том же пятьдесят седьмом Каретникова ждало еще одно новообращение: вместе с Новой Верой в его жизнь вошла «Новая Вена». Вошла тоже не сразу. Прослушав пьесу Веберна, он рассмеялся: она казалось чудовищной нелепицей, надувательством! Однако, отсмеявшись, все-таки поставил пленку еще раз, потом еще и еще. Понадобился целый год, чтобы научиться воспринимать эту музыку. Затем последовали другие сочинения Веберна, «Воццек» Берга, «Моисей и Аарон», Камерная симфония, «Уцелевший из Варшавы» Шёнберга. Как только стало возможным, долго изучал нотные тексты, стремясь понять, «как это делается». Явление по имени «нововенская школа» постепенно предстало во всей своей значительности. Оно изменило композиторское мышление, направило по неизведанному пути. Музыка, которую он станет писать на рубеже 1950–1960-х годов, вызывала яростное неприятие композиторского начальства, выразившееся в череде запретов. Это явилось другим, равным по силе, стимулом к вынужденно-добровольному затворничеству и, соответственно, к выпадению из филармонических и издательских планов.
Два перелома в судьбе, этический и эстетический, слились в один, в корне перестроили жизнь. Побудили пересмотреть и отношение к собственному творчеству предыдущих лет: от всего созданного до 1959 года он решительно, даже вызывающе отрекся. За единственным исключением, о котором – ниже.
Оказалось, в творческих идеях Шёнберга и его учеников 27-летний Каретников нашел то, что интуитивно искал еще до знакомства с ними. Но только нововенский метод гарантированно обеспечивал искомое. Суть метода, называемого «серийная додекафония» (от греч. додека – двенадцать): вся музыкальная ткань выводится из принятой последовательности двенадцати тонов (серии), то есть всех звуков хроматической гаммы в пределах октавы. Этот способ организации атональной музыки предполагает тотальное единство интонационного материала, а именно к этому Каретников давно стремился – к недопущению произвола случайности: «случайность должна быть запрограммирована». Наряду с этим формировалась устойчивая идиосинкразия к штампам, стандартности формы.
Вот почему, в отличие от его сотоварищей по «советскому музыкальному авангарду», додекафония для Каретникова стала не этапом творчества, а незыблемым убеждением на всю жизнь, способом существования в профессии. Хотя он и любил повторять, что додекафония как детище нововенской школы – всего лишь техника, что совершенно справедливо, в этой «школе» он проходил не только обучение ремеслу. Она стала для него и школой (или даже «аспирантурой») верности художника своим взглядам. Достойным подражания образцом бескомпромиссности и верности выбранному пути стал Шёнберг. Его кредо – не идти навстречу ожиданиям слушателя, не заботиться об успехе, не допускать музыкальных банальностей и легковесности.
Неофит не ринулся на территорию венского метода сломя голову. С первых же шагов на этой terra incognita, шагов неторопливых и осторожных, Каретников ощутил себя не любопытствующим путешественником, не геологоразведчиком, а колонистом, пришедшим сюда навсегда. Он осваивал нехоженое пространство не для того, чтобы пересечь его и идти дальше, а чтобы на освоенной территории – обосноваться. И если в прикладных и синтетических жанрах композитор не чурался ни тональности, ни открытого использования черт танца или марша, то в сфере чистой инструментальной музыки неизменно оставался приверженцем Новой венской школы.
Для властей предержащих борьба с додекафонией долго оставалась войной не на жизнь, а на смерть. Ко второй половине 1960-х годов, когда Барток, Хиндемит, Онеггер уже были признаны в Советском Союзе классиками ХХ века, шельмование наследия нововенцев оставалось последним бастионом консерваторов (подобным жупелом в изобразительном искусстве, вызывающим мистический ужас, виделся им абстракционизм). Настойчиво повторяющееся обвинение: додекафония искажает саму природу музыкального искусства, разрушает традицию. Совершенно иначе относились к проблеме глава «школы» и едва ли не самый последовательный ее российский продолжатель – об этом говорят их высказывания. «Я – консерватор, которого вынуждают быть радикалом. Лично я ненавижу, когда меня называют революционером, так как не являюсь им. То, что я делал, не было ни революционным, ни анархическим. С самого начала я обладал глубоко развитым чувством формы и сильной антипатией к преувеличению» (из письма Шёнберга к Н. Слонимскому от 3 июня 1937 года). «Это некая поразительная эстафета, которая предваряется универсальным опытом Баха: Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Вагнер, Брамс, Малер, Шёнберг, Берг, Веберн. Ее можно представить себе как <…> единый пласт сознания» (Николай Каретников. «Концертный зал человечества», 1987).
Для Каретникова открытия Шёнберга и его учеников не были разрывом с традицией – напротив, австро-немецкую линию от Баха до Веберна он считал неделимой музыкально-исторической целостностью. Показательно, что Чайковского он ценил, в частности, за то, что тот «более, чем кто-либо другой из отечественных композиторов, смог оценить непреходящие достоинства Венской классической школы».
Звучащие сегодня партитуры нововенцев наглядно иллюстрируют их отношение к традиции: Пять пьес для оркестра Шёнберга (1909) маркированы шестнадцатым опусом, но только здесь осуществлен переход к атональности, намечая (только намечая!) коренное изменение музыкального языка. Написанная тогда же Фортепианная соната Берга (когда 23-летний композитор учился у Шёнберга) еще не порывает с тональностью, не отрицает позднеромантических воздействий, в частности, русского современника – Скрябина. А Фуга-ричерката из «Музыкального приношения» Баха – Веберна – оригинальная, авторизованная версия баховского шедевра, в котором стиль самого Веберна слышен вполне отчетливо. Это тоже своего рода «приношение»: Веберна – Баху. Признание в любви.
Еще один упрек в адрес двенадцатитоновой техники – самодовлеющее значение расчета, чистого умозрения; додекафония якобы сковывает творческую фантазию. Но это взгляд извне. Если композитор глубоко усвоил метод, ситуация выглядит совершенно иначе. Опустим долгие рассуждения о том, что творец связан системой ограничений в любом роде, жанре и стиле творчества: к примеру, автор тональной музыки, пишущий в до мажоре, должен закончить сочинение нотой до. Кумир Каретникова – Веберн, самый строгий из нововенцев ревнитель метода, Веберн, воспринятый им во всей его «кристаллической красоте и грандиозности», утверждал: «Только теперь стало возможным сочинять соответственно своей вольной фантазии, не будучи связанным ничем, кроме ряда. Это звучит парадоксально: лишь с этими неимоверно тесными оковами стала возможной полная свобода». Эту парадоксальную истину исповедовал и московский мастер: «Бессмертный урок Веберна в том, что, соблюдая строгие законы, добровольно им подчиняясь, он был совершенно свободен». Слушая музыку Каретникова, следует принять во внимание его самоощущение: додекафония подарила ему свободу творчества. Свободу же обращения с додекафонией, немыслимую для Веберна, он даровал себе сам, ибо она была для него, как уже ясно, средой обитания, а не набором догм.
И вновь напрашивается аналогия между приходом в Новую Веру и Новую Вену. Именно о такой свободе говорят христианские проповедники: «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» (Ин. 8: 31-32).
Представленные в программе сочинения Каретникова охватывают временной отрезок в сорок семь лет – от самых ранних до самых поздних. Десять пьес для фортепиано, созданные на школьной скамье в возрасте 13–16 лет, – тот единственный из «допереломных» опусов, от которого впоследствии он не отказался. В столь юные годы он обращал на себя внимание соучеников (в частности, Сергея Слонимского) тем, что уже старался писать «по-своему». Спустя время он будет негодовать на советскую запретительную репертуарную политику и сокрушаться о том, что у его поколения «украли восемь-девять лет жизни, важнейших в развитии человека»: поздно услышал Вагнера – в шестнадцать лет, а должен был в одиннадцать или двенадцать; Малера – в двадцать три, тогда как надо было бы в пятнадцать, а Новую венскую школу – хотя бы в восемнадцать, а не в двадцать семь. Созданные на основе весьма ограниченного слухового опыта, не избегшие внешних влияний (от Бородина до Шостаковича), что вполне естественно, эти пьесы уже не содержат почти ничего случайного. Полудетские опыты воспринимаются сегодня как взгляд в собственное будущее. Таковы, к примеру, попытка сверхэкономного обращения с материалом, когда миниатюра строится в основном на двух интервалах – тритоне и малой секунде (первая тетрадь, номер три), или стремление преодолеть инерцию метроритмической регулярности (тетрадь вторая, номер пять).
Через десять лет, как раз в то время, когда Каретников встретится с Новой Веной, пьесы будут опубликованы издательством «Советский композитор» – достаточно убедительное свидетельство достигнутого в них профессионального уровня.
Появившиеся в конце 1970-х лаконичные (три страницы нотного текста) Две пьесы для фортепиано – своеобразный диптих, части которого ярко контрастны по характеру, но основаны на одной серии. В первой из пьес автор затронул веберновскую сферу, а именно сопряжение множества различных микроэлементов: краткая вспышка, острый укол, настойчивый зов повторяющихся звуков… Необычный образ второй сравнивали с клокочущим магмой вулканом, со втягивающей в себя космические излучения «черной дырой». Каретников построил ее на «запрещенном», по его выражению, приеме – тремоло, довольно редко встречающемся в оригинальной фортепианной литературе. Тремоляция, медленно переливаясь тяжелыми красками в нижней половине клавиатуры (сначала два звука, потом четыре, число их постепенно возрастает до десяти), вызывает ассоциации фантастические и мрачные. Например, с Солярисом, каким его увидел Андрей Тарковский.
Что решительно отличает эту музыку от Веберна, так это поступательное драматургическое развитие, идущее от Бетховена – Чайковского – Шостаковича и являющееся неотъемлемой чертой стиля Каретникова, а в соединении с серийной техникой – его художественным открытием.
Квинтет для струнных и фортепиано (1991) – последнее камерно-ансамблевое произведение Каретникова и самое масштабное в их ряду. Присутствие рояля приближает его к оркестровому звучанию, а по хронометражу (двадцать две минуты) – к Четвертой симфонии. Цикл трехчастен и строится по принципу «умеренно быстро – медленно – весьма быстро». Первую часть открывает энергичная, мужественная тема, которая представляет нам образ «героя». Ею часть и завершается: та же последовательность тонов в том же ритмическом рисунке, но все восходящие интервалы заменены на нисходящие. Усилию отвечает крушение, стремлению – низвержение. Вторая часть – Ноктюрн. По авторскому комментарию, здесь передано ощущение ночной пустоты, «висящего» звука. Перед нами образец чистейшей возвышенной лирики, при этом написанной в строго двенадцатитоновой технике, – не единственный случай в музыке Каретникова, который побуждает пересмотреть устоявшиеся представления о додекафонии, годящейся якобы для выражения только ужаса и отчаяния. Финал, где торжествуют негативные силы, воскрешает в памяти театральные партитуры композитора – балет «Крошка Цахес» и оперу «Мистерия апостола Павла», образы самого Цахеса и Нерона, символизирующие цинизм, пошлость и грубую силу, давящую все живое. Танцевальная тема в духе кадрили выступает в коде в фактурно-динамическом облике начальной темы сочинения, выступает с такой же силой и волевой собранностью, но качества эти – «украденные» у лирического героя и как бы присвоенные антагонистом. Поэтому партитура воспринимается как произведение трагическое.
После ее исполнения на «Московской осени» 1991 года профессор Михаил Тараканов назвал Квинтет лучшим из камерных сочинений, созданных в России за последние годы.
Программу, которая исполняется 30 октября 2025 года, иной слушатель вправе воспринять (воспользуемся выразительной метафорой русского музыкального критика Германа Лароша) как брошенную ему перчатку.
Слушатель заинтересованный, настроенный на постижение нового, вызов этот обязательно примет.
