Николай Хруст: Значительную часть своей биографии я провел в крестовом походе против советской нарративности Персона

Николай Хруст: Значительную часть своей биографии я провел в крестовом походе против советской нарративности

В городе Чайковском прошла XII Международная академия молодых композиторов. Куратор электроакустического направления композитор Николай Хруст в этом году выступил еще и как художественный руководитель детской Школы-лаборатории современной музыки: сочиняем, экспериментируем, играем; пьесы детей-участников этого проекта из Чайковского музыканты CEAM Artists исполнили на открытии Академии.

Николай Хруст (НХ) рассказал Татьяне Яковлевой (ТЯ) о деятельности в этих проектах, а также порассуждал о постмодернизме и метамодернизме в специфически русском понимании.

ТЯ Коля, мы сейчас находимся в городе Чайковский, который раз ты здесь?

НХ Я приезжаю на Академию молодых композиторов с 2018 года, получается, уже в пятый раз.

ТЯ Расскажи, как ты решил поехать на Академию?

НХ Это была смешная история. Когда объявили первую Академию, Гоша Дорохов, Володя Горлинский и я – мы все тогда подавали заявки. К тому моменту музыка нашего объединения «Пластика звука» и Гоши уже периодически исполнялась, той же «Студией новой музыки». И Митя Курляндский нам писал слезные письма: мол, ребята, вы уже чуть ли не знаменитые, мы хотим дать дорогу молодым — и не принимал нас. Потом мы достигли тридцати лет, и тогда это был возрастной порог. Позже политика изменилась, они отодвинули границу до тридцати пяти лет. Я как раз защитил диссертацию, что привлекло внимание, добавило мне имени, и я подумал: почему бы снова не подать? Можно сказать, я вскочил на подножку уходящего поезда, оказался здесь самым старшим студентом.

ТЯ Почему у тебя возникла потребность оказаться здесь? Ведь, действительно, к тому моменту у тебя было довольно много и пьес, исполнений.

НХ Да, но хотелось чего-то нового. Всё меняется: с одними начинаешь работать, с другими перестаешь, а здесь такое место притяжения интересных творческих сил – и международных, и российских.

ТЯ Сейчас ты приезжаешь сюда уже не как студент, расскажи о своей деятельности?

НХ Когда я приехал студентом, то понимал, что для исполнения пьес здесь предлагаются довольно скромные технические условия, а у меня была электроника. Поэтому я договорился, что сам всё обеспечу, привезу небольшую аудиокарту и всё подключу. Многие участники узнали, что я привез оборудование, стали подходить, спрашивать и, в результате, я составлял общий райдер и весь концерт провел за пультом. После окончания Академии я подошел к Мите Курляндскому, Вике Коршуновой и Саше Хубееву, и говорю: раз я тут все равно этим всем занимаюсь, может вы меня возьмете на должность? И они поддержали. Теперь это гордо называется куратор электроакустического направления. Я так же подготавливаю райдеры, сижу за пультом, помогаю студентам с патчами, иногда консультирую по электронике. Бывает провожу занятия, практикумы и лекции.

ТЯ Когда ты как студент ездил, какие остались впечатления от занятий с педагогами, от презентаций?

НХ Были сильные впечатления, обмен мыслями, довольно продуктивный. Еще я тогда понял, что если человек всех зовет на презентацию, то он хочет сказать что-то важное. Когда ты посещаешь индивидуальные уроки, лекции, там довлеет мысль педагога, но если ты формируешь свою презентацию, то можешь в ответ высказать свои соображения; это хорошая форма полузаочного диалога.

У меня в презентации был такой диалог, в первую очередь, адресованный российскому слушателю. В тот год была лекция критика Елены Черемных – она замечательная, милейшая женщина, приглашала потом меня выступать в Поленово, давать мастер-класс. У нее был доклад про минималистов, про творчество Ретинского; она подняла на щит Десятникова и Мартынова и назвала это все постмодернизмом – новым, что пришел на смену «старому» модернизму. Это же очень распространенная в России точка зрения.

Я сделал свою презентацию как бы в ответ, предъявив кучу претензий в сторону отечественной музыкальной ситуации, в частности, нарративности; обсудил, что такое постмодернизм. Ведь, скажем, третья соната Булеза – это тоже постмодернизм, а если приводить современные примеры, то можно вспомнить Хайнера Гёббельса. Например, в финале перформанса «Вещь Штиффтера» он цитирует интервью структуралиста Леви-Стросса, где тот сообщает, что ни с кем не хотел бы поговорить. Мне хотелось показать, что постмодернизм бывает такой, что его интересно смотреть и слушать.

ТЯ Из российских композиторов кого бы ты привел в пример постмодернизма?

НХ Первый приходит на ум, наверное, Владимир Тарнопольский, но это нескромно, потому что он мой учитель. У меня вот какая проблема с этим вопросом: мне не хочется приводить в пример композиторов, которые ударились в нарратив, не знаю, того же Шнитке. У него мне нравятся как раз самые «чистые» сочинения – «Поток», «Гимны», «Пианиссимо». Мне хочется приводить примеры уже из той ситуации, когда Россия избавилась от постсовестких проблем.

Может, это моя субъективная или поколенческая точка зрения, но значительную часть своей биографии я провел в крестовом походе против советской нарративности. Я пытался донести, что вся эта плакатность –это, конечно, классно, — когда музыка служит поверхностью для написания социальных сообщений, но, может, пора обратить внимание на музыку и начать писать её, а не сообщения?

Из интересных мне российских композиторов, хочется приводить имена своих коллег, к примеру, – Алексея Наджарова и его сочинение «Новая пьеса». Его название обыгрывает типичную ситуацию, когда композитор не успевает с пьесой, а афишу уже нужно печатать, и пишут такую стандартную подпись. Мне интересно у Алексея именно создание ситуации, которую он решает это через взаимоотношения инструментов, электроники и видео, в интерактивном ключе. Мне кажется, это тоже какой-то постмодернизм.

ТЯ Как ты думаешь, сегодня слово постмодернизм – самое актуальное для характеристики современной музыкальной действительности?

НХ В музыке грань между модернизмом и постмодернизмом гораздо менее заметна и часто проходит по творчеству одних и тех же авторов – Булез, Штокхаузен. На роль композитора-постмодерниста, даже постструктуралиста, больше подходит Брайан Фернихоу, у которого сплошная структура, очень много разных типов порождения, весьма замысловатых, но нет центра. Его музыка – это как интернет, всё из всего, и всё рассредоточено. У Штокхаузена все-таки есть центральный принцип, вокруг которого все вращается. Можно назвать еще Сальваторе Шаррино. Его поэтика – на грани исчезновения, музыка крутится вокруг некой пустоты, что на мой взгляд перекликается с Умберто Эко и его идеей отсутствующей структуры. Кстати, у Эко есть христианские аргументы в пользу отсутствующей структуры, что открывает вещи в постмодернизме, которые мы немного упускаем: постмодернизм вообще-то может быть христианским. Что необязательно, как у нас привыкли, для постмодернизма должен быть сплошной цинизм, что мы на все плюем, ржем. Это какая-то типично российская ситуация, когда у нас одно разрушилось, другое не построилось, этому мы не научились, тому тоже, и мы, вроде бы, между миров, но никакому из них не принадлежим, ничего не умеем, и вот вам – постмодернизм.

Моя жена Юля мне подарила книгу философа, который преподавал у них в Высшей школе культурологии – «Мир Единства» Василия Кузнецова. Самое яркое в этой книге для меня даже не сам текст Кузнецова, а предисловие Свасьяна. Он написал очень едкое предисловие, где сдержанно похваливает автора, немного поругивает, но сквозь едкость прорывается его отношение к нашему квази-постмодернистскому философствованию. Он пишет так: «…молодые философы, едва успев оцарапаться о марксистско-ленинский подлинник, прежде, чем попасть обеими ногами в симулякры, имитируют le style parisien, даже не догадываясь, насколько их <…> всосала в себя фантомно советская длящесть, и насколько они, верхней кентаврической частью переигрывающие оригинал  и силящиеся (в традиции отечественного „догоним и переноним“) быть круче всех этих ризоматиков и шизоаналитиков, нижней частью дёргаются в пионерско-комсомольском, татаро-монгольском бессознательном…». Это было написано в 2009 году: тогда, в нулевые был расцвет гламура, в том числе и интеллектуального, когда любая фигня объявлялась постмодернизмом.

ТЯ А как ты относишься ко столь распространившемуся сейчас слову метамодернизм?

НХ Вот тоже самое! Был какой-то рэпер, я его по радио случайно услышал, он метко сказал: у нас в России такая проблема – мы что ни пытаемся сделать – рок, рэп, метал, классику – у нас всё бардовская песня получается. То же самое и постмодернизм, метамодернизм, пост-пост, мета-мета – все равно получается бардовская песня. На самом деле метамодернизм предлагает диалектическую картину мира, осцилляции – происходят колебания между двух состояний так, что вроде как после стадии постмодернизма мы должны вернуться к модернизму, но на новом витке. Всё-таки, в слове «метамодернизм» корень – «модернизм». А у нас выясняется, что метамодернизм – это новая наклейка, которую продвигает Настасья Хрущева, а output – опять какая-то музыка для драмтеатра. Output модернизма, и постмодернизма, да и метамодернизма, если к ним иначе относиться, может быть более богатым и оригинальным.

ТЯ Ты свое творчество как-то определяешь, соотносишь с этими терминами?

НХ К термину метамодернизм до Настасьи Хрущевой я не успел обратиться, а сейчас он как будто бы уже занят. Поэтому этот термин я не буду использовать, чтобы не создавать ложное впечатление у слушателя. Постмодернизму в той специфической ситуации наших нулевых, о которой мы говорили, я фактически оппонировал – чисто российскому, циническому пониманию.

Наша культура эклектична в силу своей истории, мы набираем из очень разных котлов. Есть немножко внешний, поверхностный взгляд и тяга к ярлыкам. Я помню лет десять назад был на выставке футуризма. Там были картины, архитектурные проекты итальянских футуристов, и картины, книги наших футуристов. И там, и там были очень интересные работы, но я обратил внимание, что в среднем итальянский футуризм условно можно обозначить как искусство о будущем. А русский футурзим – это искусство о футуризме. На каждой второй картине написано «футуризм»! Это какая-то страсть к концепциям, которая иногда перебивает контент.

Я, скорее, просто публиковал статьи со своими эстетическими идеями. Например, мне очень нравится философия Гуссерля, его феноменология. В свое время еще в 2007 году я выпустил статью «Про пауков и осьминогов», где попытался предложить новый подход к форме. Я описал феноменальную форму, композиторский подход, можно сказать, это был мой эстетический манифест.

ТЯ Мне кажется, сегодня многие композиторы постепенно отказываются от таких ярлыков типа постмоденизма или метамодернизма: каждый идет в область своих интересов – космос, философия, статистика – что угодно. На презентациях молодых композиторов в Чайковском это очень заметно.

Но вернемся немного обратно. На концерте открытия Академии этого года тебя объявили еще и как художественного руководителя детской Школы-лаборатории современной музыки: сочиняем, экспериментируем, играем, а музыканты играли пьесы нескольких детей-участников из Чайковского. Что это за проект, как он возник?

НХ Речь шла о проекте Школа-лаборатория современной музыки, где мы учили детей писать современную музыку. Мы придумали его вместе с моим отчимом Константином Мулиным. Конечно, еще и с Викой Коршуновой, но в основном он был разработан Константином, мной и Эдуардом Дмитриевым. Константин Мулин много занимался детьми, он довольно известный человек в движении детских лагерей. Еще в 90-е он придумал всевозможные творческие программы, получавшие известность, сколотил вокруг себя коллектив педагогов-единомышленников, в который вошел и я, когда немного подрос. У Константина были интересные программы. Самая хитовая – «Стрела времени», когда в течение смены дети в игровой форме проживали историю человечества. Каждые три дня — новая эпоха. Три дня первобытность, три дня античность, три дня средневековье. Другая программа «Коллаж» была связаны с современным искусством: весь лагерь из подручных материалов делал инсталляции.

Привлекая свой опыт общения с детьми, Константин разработал программу, а я – ее содержательное направление, связанное с современной музыкой. Получилось, что в этой Школе-лаборатории я соединил две части своей жизни: современную музыку и лагерную жизнь. Ведь я со своими родителями очень много времени провел в лагерях – вел музыкальную студию, работал аккомпаниатором, звукорежиссером.

ТЯ Расскажи немного о формате вашей Школы-лаборатории? Что-то типа лагеря? 

НХ Да, но здесь были маленькие группы, три сессии по пятнадцать человек. Мы отбирали участников по конкурсу, ребята присылали свои сочинения. Можно было не присылать готовые произведения, просто выполнить творческие задания. Я предлагал на выбор что-то записать на телефон, составить композицию или написать текст-описание. Мы отобрали 45 ребят, очень разных, от десяти до семнадцати лет включительно, и они оказались страшно интересными.

ТЯ Насколько понимаю, у вас были сессии – погружение на неделю?

НХ Да. В течение сессии были практикумы, лекции, индивидуальные занятия с композиторами, с музыкантами МАСМ: Юлей Мигуновой, Глебом Хохловым, Михаилом Эмильевичем Дубовым. В результате, дети сделали сочинения или наброски. Мы выбрали по трое лучших из каждого региона. Проект носил региональный характер: в Чайковском – для Приволжского федерального округа; для Южного должно было быть в Таганроге, но там объявили чрезвычайное положение, поэтому мы перенесли в Подмосковье; для Центрального прошло под Клином в детском лагере. Поскольку у нас оказалось очень много талантливых ребят, то кроме девятерых победителей мы еще отобрали пять спецпризеров. Фонд президентских грантов, поддержавший этот проект, разрешил использовать сэкономленные деньги на призы, и поэтому помимо заявленных премий у победителей по 100000 рублей, мы наградили спецпризеров по 75000 рублей.

Произведения победителей немного доработали и представили пять звуковых композиций и девять аудиовизуальных, Алексей Наджаров принимал участие в создании видео. Сейчас на Академии исполнили трех участников: у Кати Ореховой была мультимедиа-композиция с видео из Роблокса (игровая онлайн-платформа), у Павла Шемякина фортепианная пьеса, а у Маши Смирновой чисто электронная композиция, тейп. Приятно, что два человека из Чайковского стали победителями.

ТЯ Как реагировали дети на новые приемы, звуки?

НХ Дети, конечно, гораздо более благодарная публика, чем взрослые, особенно, академические музыканты. Они находятся в плену, в ловушке своего статуса: уже столько лет учились, матерые, в оркестре играют. А дети не знают, им взрослые еще не объяснили, где «не музыка» или «плохая музыка». Им всё интересно. При этом они тоже испытывали удивление. У нас в Чайковском была встреча в предпоследний день, когда мы просто решили поговорить с ребятами, сели напротив друг друга и стали обмениваться впечатлениями. И самая распространенная реакция была такая: вы знаете, я вот не понимал, не понимал, а потом кааак понял!

ТЯ Планируете ли продолжать?

НХ  Как будет складываться ситуация – посмотрим. Мы, конечно, очень хотим, так как нам очень понравились дети и, если уж за что-то бороться в нашей стране, так это за таких детей: у них глаза горят, они настоящие энтузиасты, при этом страшно милые, хотят добра. Пока этот проект закончен; может быть, будут еще.

Внутренний слух творит главное в его музыке Персона

Внутренний слух творит главное в его музыке

К 85-летию Валентина Сильвестрова

Михаил Брызгалов: Весь архив Рахманинова, который есть в России, собран в Музее музыки Персона

Михаил Брызгалов: Весь архив Рахманинова, который есть в России, собран в Музее музыки

Светлана Создателева: В экстремальных моментах умею включать бесстрашие Персона

Светлана Создателева: В экстремальных моментах умею включать бесстрашие

Дмитрий Отяковский: На территории «Геликона» мы можем исполнить свою мечту Персона

Дмитрий Отяковский: На территории «Геликона» мы можем исполнить свою мечту