События
Этой премьерой открылся фестиваль «Шостакович. Над временем». В год 120-летия композитора обращение к редко идущей опере – хороший ход. А в Самарском театре оперы и балета с некоторых пор любят приобщать зрителей к выпавшим из афиши раритетам классиков. Вспомним недавний успех «Мастера и Маргариты» Слонимского. Теперь вот взялись за «Нос». Опера ставилась в Ленинграде в 1930 году, при жизни автора, затем спустя десятилетия – в Москве (легендарный спектакль режиссера Бориса Покровского) и гораздо позднее – в Мариинском театре. И вот уже четвертая сценическая версия теперь появилась в Самарском театре.
В основе либретто – петербургская повесть Гоголя «Нос», насыщенная фантасмагорией и мистикой. Шостакович усугубил эти аспекты, создав музыку какой-то невероятной сложности и диссонантности. Очевидно, что кроме влияния Даргомыжского и Мусоргского, писавших на прозаические тексты, на Шостаковича оказал воздействие «Воццек» Берга, поставленный в 1927 году в Ленинграде. Однако «Нос» – отнюдь не трагедия, а все же сатира в духе Гоголя. Все специфические приемы (в частности, использование высокой, «визгливой» тесситуры у певцов, резкая, порой преувеличенно «шумная» инструментовка) работают на создание карикатурных, гротескных персонажей, которые вызывают не страх, не отвращение (как в «Воццеке»), а улыбку.
Упомянутые сложность языка Шостаковича и «неудобные» вокальные партии стали причиной редкого обращения к этой опере. В Самаре, понимая это, разложили изучение музыки на два этапа, призвав руководить процессом консультанта – известного концертмейстера-коуча, а сейчас худрука Приморской сцены Мариинки Ирину Соболеву и дирижера того же театра Павла Смелкова. Вначале прошло концертное исполнение, и хотя певцы пели по нотам, во фраках и концертных платьях, но визуальное оформление полностью компенсировало статику артистов. По замыслу режиссера Дмитрия Громова, певцы оказывались инсталлированными в трехмерную картинку, время от времени оживавшую. Настоящей психоделической кульминацией стал музыкальный антракт после сцены в газетной экспедиции: на экране разъезжались стены, смешивались носы, бегущие фигуры, руки, накладывавшие оттиск печатью, – в общем, сюрреализм в духе Сальвадора Дали.
Сценическую версию, показанную сейчас, сделала режиссер с очень подходящей к данному случаю фамилией – Ксения Шостакович. Ее интерпретация истории также балансировала между реальностью и абсурдом, но исходной идеей стала тема сна. Главный герой, коллежский асессор Ковалев, появляется на авансцене перед началом спектакля и ловит большим зеркалом лунные блики. А в самом финале оперы он рассматривает свое отражение, залитый лунной дорожкой, словно герой другого фантасмагорического романа, написанного столетием позже.
Художник-постановщик и автор костюмов Юлиана Лайкова разворачивает действие в ночном заснеженном Петербурге на фоне фасада многоквартирного дома: окошки открываются и из них подают свои реплики то Прасковья Осиповна, то Иван, слуга Ковалева, то полицейские, ищущие сбежавший Нос. Лишь однажды стены дома раздвигаются, чтобы зрители увидели в перспективе купольный интерьер Казанского собора. В этой сцене режиссер усугубляет гротескность ситуации: Ковалев (Роман Николаев) не только встречает сбежавшего Носа (Михаил Губский) в обличье статского советника. Мы видим похоронный венок, где на ленте написана фамилия Ковалева. Фактически герой попадает на собственные похороны, правда, не замечая этого – словно во сне.
Режиссер не придумывает параллельных историй, а идет за Гоголем и Шостаковичем, показывая нелепость и абсурдность самого хода событий. Вспомним: когда создавалась опера, в советском искусстве процветало объединение обэриутов (куда входили Хармс, Введенский, Заболоцкий), поднявшее на щит парадокс, ломаную логику, бессмыслицу. Шостакович добавляет ко всему этому модусы истерики и паники. Доходит до пронзительного визга речь Прасковьи Осиповны (Ирина Янцева), увидевшей в руках у своего мужа, цирюльника Ивана Яковлевича (Степан Волков), отрезанный нос. Захлебываются в исступлении ударники в знаменитом оркестровом антракте – и в этот момент на сцене возникает фигура Носа, отбрасывающая гигантскую зловещую тень на стену дома (художник по свету – Денис Солнцев).
Велика роль в опере ансамблевых и хоровых сцен, проработанных на совесть (главный хормейстер – Максим Пожидаев). В списке действующих лиц (общее число которых переваливает за восемьдесят человек!) выделены группы – восемь дворников, подающих газетные объявления, десять полицейских, глубокомысленно поющих фугу на совершенно бессмысленные слова: «Поджав хвост, как собака, как Каин, он затрясся весь, из носа потекла табака».
Предтечей сцены изнасилования из будущей оперы «Леди Макбет Мценского уезда» становится сцена с торговкой бубликами, на которую кидаются полицейские. Шостакович пишет и тут сложную хоровую партитуру, в которой накладываются крики торговки, смех и реплики мужчин, переходящие в натуралистические междометия. Правда, здесь все заканчивается всеобщей суматохой: появляется Нос, и толпа устремляется за ним с криками: «Так его!». Тут уже композитор позволяет себе устроить полный «сумбур» и потешиться вдоволь над героями оперы, над зрителями и, думается, над собой.
Важна в таких сценах роль режиссера по пластике Екатерины Зеленской, поскольку толпа организована не только музыкально, но и пластически. Здесь часто используется преувеличенно широкий шаг, чтобы подчеркнуть некую механистичность движения и в то же время ее неестественность. Эффектно поставлена Интермедия, где господа, полковники, юнкера, дамочки мечутся в поисках Носа, который якобы разгуливает то по Невскому, то в Летнем саду. Вооружив всех участников газетами, Зеленская придумывает группам свои рисунки, опять-таки чтобы придать «музыкальному бесчинству» подобие порядка.
Хор и оркестр под управлением Павла Смелкова – на высоте. Музыкальная пульсация у Шостаковича похожа на кардиограмму, но в этой кажущейся аритмии есть строгая выверенность темпа, общей динамики – и дирижер не дает распасться вертикали на отдельные молекулы. Смелков экспрессивен, но точен в жестах, организующих каждый момент оперы. Достоинство постановки еще и в том, что ставка сделана на собственную труппу: практически все солисты в обоих составах свои, и некоторые – как, например, Андрей Антонов – Чиновник из газетной экспедиции – поют без дублеров в обоих составах. Конечно, в центре внимания – исполнитель главной роли Платона Ковалева, который у Романа Николаева получился психологически тонким персонажем, часто вызывающим жалость и сочувствие. Особенно когда обретенный уже нос «не приклеивается», и хозяин уговаривает непокорную часть тела, как живого человека: «Ну же, полезай, дурак!» А может и вправду, когда мы засыпаем, наши носы, руки и иные части тела отправляются «проветрится» да честной народ попугать? Ведь придумал же Гоголь, а за ним и Шостакович, такой сюжет, что и не знаешь, где сон, а где явь…
