События
В новой программе Теодор Курентзис и musicAeterna обращаются к свету: из наследия классиков маэстро выбрал лучезарный Двадцать третий фортепианный концерт Моцарта и не менее яркую Седьмую симфонию Бетховена. Оба сочинения написаны в ля мажоре – одной из самых жизнерадостных тональностей, семантика которой часто связывалась с пасторальными образами. Света не бывает без тени, и обе партитуры неоднозначны: симфония Бетховена омрачается траурным маршем, а концерт Моцарта – меланхоличной сицилианой, в которой солнечный гений в первый и единственный раз в своем творчестве обращается к фа-диез минору. Программа исполнялась в Санкт-Петербурге, затем приехала в Москву: музыканты выступили в Концертном зале имени П.И.Чайковского. В первом отделении солировала Ева Геворгян, по инициативе Курентзиса игравшая на хаммерклавире – копии инструмента Конрада Графа. Исторические инструменты использовались и в оркестре; музыка звучала в аутентичном строе 430 герц.
Тембр хаммерклавира – матовый, тихий, с несколько металлическими обертонами. Перед любым солистом, осмелившимся сыграть на нем с оркестром, встает сложнейшая проблема баланса. Далеко не каждому пианисту удается представить убедительную трактовку и тем более привнести в нее индивидуальность, не потерявшись при этом в плотности тутти. Этот вопрос витал в воздухе с самого начала вечера: увертюра к опере «Свадьба Фигаро» Моцарта, создававшаяся в одно время с Двадцать третьим концертом, исполнялась с участием хаммерклавира, который вел партию бассо континуо. Увы, звучание исторического инструмента в этом номере практически пропало, хотя пианистка, безусловно, выложилась на максимум. И если концепция программы выстроена вокруг образов света, то здесь он напоминал едва заметные блики. Это наводит на идею, возможно, наивную – пренебречь концертными условностями: не стоило ли поднять крышку клавира, даже если его партия относится к аккомпанементу?
Однако оставим поспешные выводы. Поначалу идея сочетания хаммерклавира с оркестром казалась сомнительной, но в знаменитом фортепианном концерте силы неожиданно сравнялись. Теодор Курентзис давал Еве Геворгян много свободы и пространства для самовыражения, внимательно слушая ее соло и приглушая оркестр в нужные моменты. Это не было похоже на соревнование оркестра с солистом, как того требовали законы жанра, а скорее напоминало уважительный диалог музыкантов, не перебивающих друг друга.
Иерархия, однако, все же дала о себе знать во второй части концерта. Курентзис руководил начальным соло пианистки, хотя участие дирижера в нем едва ли требуется, и это несколько тушило ее роль лидера – харизму маэстро сложно превзойти. Геворгян тем не менее показала исключительное мастерство: доходя до высокого регистра, тусклый тембр хаммерклавира внезапно зазвучал звонко, с неожиданным блеском – особенно в моменты, когда оркестр отходил на второй план. Ценным в игре Евы была и чуткая фразировка: таким умением слышать и передавать музыкальные мысли может похвастаться не каждый артист. Звонкость получила свободу в финале, стремительная энергия которого в особенности подходит темпераменту Геворгян – активному и волевому. Пассажи пианистки были подобны свежим брызгам воды, искрящимся в солнечном свете; в азарте праздника жизни пританцовывали даже контрабасисты.
Полностью тембр хаммерклавира раскрылся в Экспромте соль-бемоль мажор Шуберта (op. 90, № 3), прозвучавшем на бис. Это исполнение подсветило другие грани инструмента: взволнованные, драматичные образы тоже ему к лицу. Бурная фактура экспромта на хаммерклавире прозвучала легко, тогда как на рояле у многих, даже опытных пианистов может появиться громоздкость.
Трактовка Курентзиса отличалась большой свободой, было много рубато; строгий венский классицизм словно встретился с взволнованным романтизмом. Это было особенно заметно в интерпретации Седьмой симфонии Бетховена – важного для дирижера сочинения, исполнявшегося на Зальцбургском фестивале и записанного под лейблом Sony Classical. Тончайшая работа маэстро с динамикой казалась чем-то невероятным: в экспозиции темы второй части градации звука были микроскопическими, вплоть до еле слышимого – казалось, присутствовавшие в зале перестали дышать. Мотивы струнных напоминали микроволны, каждая из которых обреченно затихала к концу. Все это создавало почти зримое ощущение постепенно приближающейся похоронной процессии, и тем ярче был контраст с внезапным фортиссимо. Сложно было поверить, что это выполнено без электронной обработки, одними усилиями музыкантов, здесь и сейчас. Вероятно, записи Курентзиса критиковали за излишнюю искусственность те, кто не получил опыт живого слушания и не убедился в том, что такое качество звука действительно возможно.
Быстрые части впечатлили невероятно четкой артикуляцией, которая не потерялась при стремительной направленности движения. В трелях скерцо, казалось, была ясно различима каждая нота, что на удивление не добавило им тяжеловесности. Детализированность исполнения можно сравнить с гравюрами Альбрехта Дюрера. Этого невозможно было бы достичь, если бы оркестр не состоял из первоклассных музыкантов, многие из которых выступают и соло (не случайно имена всех артистов перечислены в буклете, чего почти никогда не делают в других коллективах). Финал симфонии стал торжеством света – почти преувеличенно ярким, будто переключатель насыщенности выкрутили на максимум. Нельзя не отдать должное харизме Курентзиса, безусловно, заряжающего оркестрантов своей энергетикой.
К почти безумной популярности Теодора можно относиться скептически: о нем говорили и будут говорить разное. Его трактовки убедят не всех строгих критиков, однако главным остается одно – феноменальное качество звука, которое несет оркестр musicAeterna.
