События
В своем знаменитом меморандуме, предварявшем концепт будущего Зальцбургского фестиваля, который был задуман как один из первых проектов мирного времени, режиссер Макс Рейнхардт писал о том, что «в страшных штурмах этой войны искусство подтвердило не только свое право на существование, но и свою насущную необходимость». И вот через сто лет и три года после написания этих слов юбилей фестиваля пришелся на те смутные времена, когда искусству и всем к нему причастным снова приходится подтверждать свое право на жизнь. Объявление о том, что юбилейный Зальцбургский фестиваль пусть в сокращенном варианте, но все-таки состоится (руководство фестиваля оказало во многом решающее влияние и на конкретные шаги в культурной политике Австрии в целом), стало важнейшим сигналом и символом для музыкантов, публики и для многих культурных институций во всем мире. За долгие годы своего существования фестиваль служил полем новаторских экспериментов и масштабных идей, парадом знаменитостей и местом рождения новых звезд, площадкой общественных дискуссий, знаком престижа и ареной традиционалистского гламура. И в свой столетний юбилей в силу обстоятельств он снова стал прежде всего символом непоколебимой веры в насущную необходимость искусства.
В сокращенную программу юбилейного фестиваля (прошедшую с 1 по 30 августа) вошли 2оперные постановки, 3 драматические, 53 концерта, а также дополнительные мероприятия: симпозиум, выставка, театральные и музыкальные перформансы. Из запланированных изначально опер организаторам удалось спасти лишь знаковую для истории фестиваля «Электру» Рихарда Штрауса. От «Дон Жуана» и «Волшебной флейты» в этом году пришлось отказаться, а камерная «Так поступают все женщины» Моцарта стала заменой многолюдного «Бориса Годунова». Драматические постановки сохранились без изменений: традиционный «Имярек» Гуго фон Гофмансталя на соборной площади, которым фестиваль открывается вот уже на протяжении ста лет (президент фестиваля Хельга Рабль-Штадлер пообещала, что на один из 14 запланированных спектаклей жители города в честь юбилея получат бесплатные билеты в подарок), и премьера спектакля по пьесе недавнего нобелевского лауреата Петера Хандке «Зденек Адамец». Концертная программа фестиваля, как всегда, состоит из симфонических и камерных концертов, традиционных моцартовских «утренников», выступлений многолетних любимцев фестиваля – Григория Соколова, Игоря Левита, Даниэля Баренбойма, Марты Аргерих, Анны Нетребко, Чечилии Бартоли, Маттиаса Гёрне, Сони Йончевой.
Весной, еще на стадии сомнений о реальности проведения фестиваля, было принято решение, что в любом случае символической увертюрой юбилейного года станет выставка «Великий театр мира» в Музее Зальцбурга. Выставка открылась в конце июня и продлится два года – масштаб, достойный столетия. Одно из главных впечатлений от экспозиции – ее осознанная, возможно, даже избыточная демократичность: она рассчитана и на детей, и на взрослых, на завсегдатаев фестиваля и туристов, на театроведов и меломанов, на тех, кому интересен исторический контекст или экономические предпосылки. Выставка осуществлена при участии Театрального и Еврейского Музеев, архивов Австрийского радио и телевидения и Венского филармонического оркестра, а также на основе материалов, предоставленных участниками и зрителями фестиваля. Документальный фильм, погружающий в историю фестиваля, освещает главные реперные точки зальцбургского мифа: захватывающий процесс основания и тень европейской истории ХХ века, золотая эра Герберта фон Караяна, выдающиеся музыканты и гости фестиваля, сочетание международного лоска и местного шика национальных нарядов. На выставке представлено большое количество исторических материалов, в том числе оригиналы писем основателей фестиваля, раскрывающие напряженный контекст, в котором он рождался: грандиозные замыслы, политические и театральные интриги, финансовые проблемы, борьба вокруг проекта фестивального зала. Первые мысли о создании музыкального фестиваля в городе Моцарта стали возникать еще в середине XIX века. В 1877 году в Зальцбурге состоялся первый летний музыкальный фестиваль, а затем стартовал долгий марафон разработки планов возведения фестивального зала: проект фестивального зала Моцарта на вершине горы Мёнхсберг, не осуществленный из-за нехватки финансирования (1890), проект фестивальной вавилонской башни, словно сошедшей с картин Брейгеля, которая по замыслу Макса Рейнхардта должна была стоять в парке замка Хелльбрунн (1913), монументальный дворец на горе Капуцинов, задуманный Гитлером как часть гигантского культурного комплекса (1942), и, наконец, послевоенный проект фестивального зала в парке Мирабель на месте пострадавшего в войне курзала (1950). В итоге в 1960 году был построен «вырубленный» в скале Большой фестивальный зал, вмещающий более 2100 человек. На выставке представлены макеты всех неосуществленных проектов, а в реальном городском пространстве на каждой из потенциальных площадок расположены художественные инсталляции, выполненные четырьмя современными художниками по заказу фестиваля.
Несмотря на эпидемию, город как будто бы живет своей обычной фестивальной жизнью: туристы наводняют кафе, магазины и Дом-музей Моцарта, городские стены пестрят афишами и растяжками фестивальных концертов, по улицам снуют музыканты в концертных костюмах, на пешеходном мосту полощутся юбилейные флаги, площадки перед концертными залами наводняет наряженная публика (маски требуются только внутри), фотографы и праздные зеваки. И лишь в билетном офисе фестиваля, оснащенном, как сегодня положено, стеклянными перегородками, бесконечными санитайзерами и метками социальной дистанции, там, где царит хаос телефонных звонков и сложного обмена билетов на отмененные концерты, где у входа стоит смиренно выстроившаяся в разреженную очередь фестивальная публика в масках, ощущается подъем свершившегося чуда, обретения того самого «насущно необходимого», о чем когда-то грезил Макс Рейнхардт. Пожилая дама, дождавшись своей очереди и забрав вожделенный билет, неожиданно произносит страстный монолог в окошечко стеклянной перегородки: «Вы не представляете, как мы вам благодарны за то, что вы работаете в этих условиях, за то, что фестиваль есть, за то, что все это происходит! Спасибо! Спасибо вам!».
Учитывая, что без Моцарта на Зальцбургском фестивале не обойтись, спонтанное решение постановки Così fan tutte, которое предложил режиссер Кристоф Лой, изначально приглашенный на «Бориса Годунова», было идеальным выходом из положения. В опере, которая в принципе не требует масштабных декораций и частых смен мизансцен, постановщики обошлись подчеркнуто минималистским решением: белая сцена, на которую поднимаются белые ступени, белая стена и две белые двери. Вот и все. Единственной короткой сменой декораций становится появление зеленого дерева в темном проеме раздвинувшейся стены в сцене в парке из второго действия. На сцене Большого фестивального зала – всего шесть персонажей в современных костюмах (хор выходит только на поклоны), проявляющих рискованную для наших «коронных» времен тактильную близость: пылкие поцелуи, страстные объятия, нежные прикосновения. Изнуряющий, особенно для вокалистов, процесс регулярного тестирования между репетициями и спектаклями, специальные «дневники» здоровья, встреч и контактов, которые должны вести артисты, – все остается за кадром. Пожалуй, тот замкнутый камерный мирок взаимного притяжения, в котором существуют четыре главных героя оперы, можно назвать важнейшим стержнем этой постановки, созданной во времена довлеющей социальной дистанции. Достоверным он становится, конечно, благодаря замечательным молодым солистам: Марианне Кребасса (Дорабелла), Эльзе Драйсиг (Фьордилиджи), Андре Шуэну (Гульельмо) и Богдану Волкову (Феррандо). В роли служанки Деспины – миниатюрная Леа Дезандре, а партию подстрекателя Альфонсо исполняет Йоханнес Мартин Кренцле. Для Леа Дезандре и Богдана Волкова эта постановка – дебют на зальцбургской сцене.
Выпускник Молодежной программы Большого театра России Богдан Волков должен был принимать участие в заявленном «Борисе Годунове», и, несмотря на то, что «Бориса» перенесли на следующий год, можно его только поздравить с отличным дебютом в Зальцбурге. На фоне всех мер предосторожности одной из самых важных проблем, которые пришлось решать постановщикам, стала длина оперы, так как по требованиям нового времени все спектакли и концерты должны идти без антракта. Кристоф Лой и Йоана Мальвиц (главный дирижер Государственного театра Нюрнберга, приглашенная на фестиваль на постановку «Волшебной флейты») провели мучительные два дня и две ночи с телефоном и партитурой в руках, пытаясь сочетанием больших и маленьких купюр сократить оперу до необходимых двух часов десяти минут. Целью было максимально сохранить номера оперы, обойдясь главным образом микростежками внутри арий и речитативов. Оба постановщика знают оперу отлично:сказывается опыт прошлых постановок. Таким образом, получилась специальная «коронная» версия Così fan tutte – 2020.
Несмотря на то, что на сцене находится место юмору и буффонаде, над комедией положений в этой постановке разливается нежная меланхолия, которая оказывается здесь главенствующей краской для обоих постановщиков. Йоана Мальвиц, первая женщина-дирижер оперной премьеры в Зальцбурге за всю историю фестиваля, ведет Венский филармонический оркестр с уверенной плавностью, склоняясь к ровным темпам и легкому певучему звуку, оставляя необходимое пространство солистам. В рамках сюжета о бестолковом обмене партнершами в целях изобличения женской неверности Кристофу Лою удается выстроить удивительное пространство любовного томления, которое излучают главные персонажи оперы, абсолютно независимо от адресности этой любви. Даже практичная Деспина замирает порой в безотчетной зависти к общему любовному гипнозу. Сюжетную путаницу партнеров режиссер усугубляет постоянным смещением фокуса героев (рисунок мизансцен построен таким образом, что не всегда понятно, к кому же, собственно, обращены любовные излияния), а общее замедление темпа во втором акте и зависающие стоп-кадры в партитуре Моцарта лишь подчеркивают эгоистичную готовность юности к любви. Несомненное украшение этой постановки – точный вокальный и актерский кастинг в обеих парах. Именно такими – юными и непосредственными – и представляешь себе непутевых персонажей этой оперы. Марианна Кребасса, с ее теплым эротичным меццо, наполняет образ Дорабеллы сочетанием темперамента и детского кокетства; сопрано Эльза Драйсиг (Фьордилиджи), несмотря на резкость отдельных пассажей в верхах, достигает упоительной красоты звука. Богдан Волков в роли Феррандо – идеальный лирический герой, созданный для любви и страданий, а Андре Шуэн в роли Гульельмо придает этой четверке страсти и огня.
Мудрый Альфонсо, заваривший всю эту кашу, с пониманием наблюдает за чередой любовной комбинаторики, в которую молодые люди ввергают не только своих дам, но и самих себя. Собственно, превращение в «албанцев» происходит здесь очень условно (кавалеры всего лишь меняют штаны и рубашку), и та искренность, с которой все участники любовного квартета попадают в немудреную ловушку моцартовского Ars combinatoria, заставляет зрителей всей душой переживать за героев – в итоге совершенно непонятно, какая же из пар лучше подходит друг другу.
На пресс-конференции, предварявшей концерт пианиста Игоря Левита в Зальцбурге в прошлом году, руководитель концертных программ Флориан Виганд рассказывал трогательную историю о том, как Маркус Хинтерхойзер, получивший в 2013 году предложение занять пост интенданта, вместе с просьбой о сотрудничестве попросил его об одном одолжении – пригласить на фестиваль очень важного для него музыканта, пианиста Игоря Левита, не раньше начала его интендантского срока. Что и произошло 24 июля 2017 года, когда Игорь Левит с большим успехом дебютировал на зальцбургской сцене. С тех пор он постоянный гость фестиваля, любимец публики и критики и, что важно, близкий по духу единомышленник художественного руководства фестиваля. Многие любители музыки знают, что в унылое время карантина Игорь Левит начал вести онлайн-трансляции серьезнейших домашних концертов (в числе которых был и 20-часовой марафон «Раздражений» Эрика Сати), собиравших в сети десятки тысяч зрителей со всего мира. Известный американский журналист Алекс Росс опубликовал в своей колонке в The New Yorker фрагмент письма, которое пианист прислал ему в месяцы изоляции: «Может быть, в первый раз я понял, что это значит, когда о музыке говорят, как о том, что помогает выжить… Это то, что делает меня живым. Никогда, никогда еще я не был более свободным, чем сейчас».
Не случайно именно Игорь Левит стал амбассадором зальцбургского фестиваля в чествовании еще одного важного юбиляра этого года – Людвига ван Бетховена. К счастью, коронавирусные ограничения не изменили планов, и бетховенский марафон (восемь концертов с исполнением всех 32 фортепианных сонат) в Малом фестивальном зале (Доме Моцарта) стал одним из главных украшений сокращенной программы фестиваля. У Игоря Левита репутация музыканта-интеллектуала, человека, активно интересующегося политическими и общественными проблемами, независимого и ищущего артиста, умеющего сочетать виртуозность с очень осмысленной индивидуальной интонацией. Эта внутренняя сосредоточенность окрасила и исполнение всех фортепианных сонат Бетховена. Ранее Игорь Левит уже выступал с полным сонатным циклом Бетховена на концертах в Лондоне; прошлой осенью на лейбле Sony Classical он выпустил пластинку с записью всего монументального цикла бетховенских сонат, также вместе с Ансельмом Сибински записал о нем серию подкастов на сайте BR-KLASSIK. Левит говорит о музыке, досконально зная каждую деталь каждой сонаты, рассуждая о перекличках с сочинениями Шуберта, Вагнера или Йорга Видмана. Это глубокое осмысление материала, безусловно, прослеживается и в его исполнении.
Первый концерт бетховенского цикла Игорь Левит открывает ясной и прозрачной сонатой op.2 №1, первым произведением композитора в сонатном жанре, и с нее начинает долгое путешествие по бетховенской вселенной. Он абсолютно освобождает Бетховена от пафоса и излишнего драматизма. Его исполнительский стиль отличает осознанная камерность, в самом лучшем смысле этого слова – кажется, что зрительный зал максимально сжимается, и слушатель остается в прямом контакте с пианистом. Перед нами Бетховен-интроверт, не приемлющий ничего нарочитого и не «ведущий народы»: даже в сонате №12, (ор.26) жизнелюбивый финал не вызывает традиционно сильного контраста с похоронным маршем в предыдущей части – все это лишь очень тонкие колебания внутренней сосредоточенности.
Проносящиеся на одном дыхании сонаты №24 (ор.78) и 25 (ор.79) – абсолютные бриллианты, импрессионистские зарисовки, очаровывающие своим лаконизмом. Отдавая должное деталям, Левит владеет компактностью формы, не дробя целое и не ослабляя напряжение. Нежная беззащитность почти по-шубертовски звучащих медленных частей сонат естественно соседствует с внутренней энергией драматических Allegri. Пожалуй, лишь в финале «Аппассионаты» (№23, ор.57) пианист позволяет себе откровенный, ничем не сдерживаемый драйв и напор. Игорь Левит склонен к виртуозным, чуть ускоренным темпам (что отчасти и снижает пафосную дидактику), но в знаменитой «Патетической» сонате (№8) он, наоборот,бесконечно замедляет, растягивает темп вступления перед стремительным Allegro di molto e con brio. И каждый раз возвращение темы вступления оборачивается завороженным стоп-кадром. Отдельного упоминания заслуживает соната №21 (ор.53) – «Аврора» или «Вальдштейн-соната», которую пианист относит к числу своих самых любимых произведений. Первая часть исполнена в вихревом темпе, но зашкаливающая виртуозность здесь не самоцель: фирменное, чуть облегченное туше идеально подчеркивает мерцание звуковых волн, и лишь ускоренный пульс выдает волнение и восторг.
Каждый концерт завершался стоячими овациями и криками «Браво!» – им не мешают даже защитные маски, и после каждого концерта Игорь Левит исполняет сочинение на бис, которое он предваряет небольшим рассказом. Эти бисы заслуживают отдельного упоминания, поскольку лишний раз демонстрируют принципиальную музыкальную открытость пианиста: пьеса Trees джазового пианиста Фреда Херша, «Элегическая колыбельная» Ферруччо Бузони (1909), August Rosenbrunnen композитора, пианиста и гитариста Малакофф Ковальски, знаменитая импровизация Peace Piece Билла Эванса и так далее. Пьеса Trees, завершившая первый концерт бетховенского цикла, была написана во время карантина специально для Игоря Левита – композитор прислал ему письмо вместе с нотами и фотографией тех самых деревьев. Как сказал пианист, он был очень тронут и самим фактом, и тем, что это сочинение одновременно оказывает поддержку и ставит вопросы – то, что нам так важно в это время.
Партитуру одноактной «Электры» Штрауса даже не пришлось перекраивать под коронавирусные условия: опера длится менее двух часов. Для Зальцбургского фестиваля «Электра» имеет особое значение, поскольку в истории ее создания фигурируют все три отца-основателя фестиваля: Рихард Штраус принял решение о написании оперы под впечатлением от посещения в 1903 году в Берлине спектакля по пьесе Гуго фон Гофмансталя в постановке Макса Рейнхардта.
Одну из самых интенсивных и мрачных опер Штрауса в этом году представили дирижер Франц Вельзер-Мёст и режиссер Кшиштоф Варликовски, который дебютировал на фестивале два года назад с постановкой «Бассарид» Ханса Вернера Хенце. И снова Варликовски погружается в материал античной трагедии. Для режиссера было очень важно донести до зрителя, что все происходящее на сцене – лишь один виток в многолетней цепи кровавой семейной вендетты. Предыстория этой трагедии вынесена авторами оперы за скобки, а потому в постановке Варликовски оперу предваряет драматичный монолог Клитемнестры из «Агамемнона» Эсхила, который она произносит после убийства мужа. На заднем плане в прозрачном кубе мы видим девочку, баюкающую на коленях тяжелый топор, – Ифигению, принесенную Агамемноном в жертву. Дети в этой семейной драме присутствуют и на сцене в виде кукол, безмолвно застывших среди хаоса бушующей трагедии, и ее вроде бы повзрослевших участников. Электра – взрослая, нервная, курящая одну за другой сигареты – всеми мыслями остается в главной травме своего детства. Эта трагедия съедает всю ее жизненную силу: перед нами не фурия и не воинствующая мстительница, а несчастная, застрявшая в страшной идее фикс. Аушрине Стундите в роли Электры, чей лиричный тембр далек от привычных для этой партии сильных вагнеровских сопрано, привносит в образ главной героини оперы неожиданную хрупкость и ранимость. Она не сражает экспрессией, но при этом заметно укрупняет лирический план оперы: ее монолог в момент узнавания Ореста – одна из вокальных вершин этой постановки. Только идея отмщения продлевает Электре жизнь, определяя неминуемый страшный вектор сюжета: уже в сцене видения Агамемнона она пританцовывает в предвкушении грядущего, предрекая свой страшный конец. Собственно, никакого финального танца мы не увидим – вместо экстаза мести Электра скорее бьется в судорогах бессилия, а ее опустошенную душу готовятся забрать заполонившие сцену черные птицы-эринии.
Режиссер вместе со своим постоянным сценографом Малгожатой Щесняк выстраивает на сцене холодное пространство запустения, навязчивых безотчетных воспоминаний и страхов, в котором приметы буржуазной роскоши сочетаются со ржавыми трубами и стенами. В центре сцены – узкий бассейн (Агамемнон был убит в бане, приготовленной ему заботливой женой), к которому безотчетно тянет всех участников драмы. По воде проходит Агамемнон, явившийся в видениях Электре, в этой воде омывает ноги вернувшийся во дворец Орест (Дерек Велтон), в зеркало воды смотрится несчастная Электра, в бассейне оттирает руки Клитемнестра. Перед нами – семейная драма, со всеми ее жуткими тайнами, как говорил Шекспир в переводе Пастернака: «Какая-то в державе датской гниль». Клитемнестру (этакая постаревшая Лиз Тейлор, увешенная драгоценными камнями) снедает страх, однако после взрывного по своему драматизму вступительного монолога Таня Ариане Баумгартнер проводит свою вокальную партию более чем сдержанно. Лишь полнокровный тембр Асмик Григорян, исполняющей партию Хрисофемиды, вносит ноту человечности в это вымороженное царство. В блестящем дискотечном костюмчике и красных лаковых босоножках Хрисофемида, мечтающая о банальном женском счастье, единственная здесь устремлена в будущее, а не в прошлое. Главные же мужские роли в этой, безусловно, женской опере – у Венского филармонического оркестра и его дирижера, Франца Вельзер-Мёста, блестяще исполнивших партитуру Штрауса. Оркестр передает всю сложную насыщенность психологической драмы, демонстрируя при этом ясность структуры и точность нюансов – от экстремальных контрастов до нежной прозрачности. На пресс-конференции дирижер вспоминал слова Герберта фон Караяна о том, что этой оперой можно дирижировать только до шестидесяти. К счастью, для Франца Вельзер-Мёста эта постановка состоялась как нельзя вовремя, так как его юбилей приходится на середину августа.
