События
Истории, сочиненные Шарлем Перро в конце XVII века, не раз превращались в балеты, но самый известный из них, конечно, «Спящая красавица», ставший «нашим всем». В «Спящей красавице», включающей в себя «бал сказок», рождаются, растут и завершаются карьеры: только начавший обучаться балету малыш выходит Мальчиком-с-пальчиком, выпускник появляется в крохотной роли предназначенного Золушке Принца, вот герой уже и Дезире. А ближе к пенсии можно и в фею Карабос превратиться, с удовольствием помахать клюкой на молодых да ранних. Все питомцы Академии русского балета вырастают на «Спящей красавице», она у них в крови, а с тех пор, как четверть века назад Сергей Вихарев сотворил реконструкцию императорского спектакля, «Спящая» стала еще и символом дерзкого обновления, обращенного в прошлое. Новенький спектакль в «Урал Балете», задуманный командой петербуржцев, вырос весь из их детского переживания «Спящей», их стремления вступить с легендой в диалог, слегка над ней пошутить и объясниться в любви одновременно.
Идеологи проекта – худрук «Урал Балета» Максим Петров, его литературный помощник Богдан Королёк, композитор Настасья Хрущева. Решено было взять четыре сказки, объединить их общим местом действия и сделать вечер с двумя антрактами. Были заказаны новые партитуры. В первой части зрителю предлагается увидеть пролог (музыка Хрущевой, хореография Петрова) и историю Кота в сапогах (музыка Алексея Боловлёнкова – это дипломная работа студента Петербургской консерватории, учащегося у Хрущевой; хореография Константина Хлебникова – солиста «Урал Балета», вот уже несколько лет интересующегося не только исполнением но и сочинением танцев). Во второй части – «Красная Шапочка» (музыка Хрущевой, хореография Александра Меркушева – еще одного одаренного солиста «Урал Балета») и «Синяя Борода» (музыка московского композитора Дмитрия Мазурова, танцы сочиняли вместе Меркушев и Петров). И, наконец, третья часть состоит из повести о Мальчике-с-пальчике и эпилога (и там и там – музыка Хрущевой, хореография Петрова).
Уже по выбору сюжетов видно, что это действительно посвящение «Спящей» (герои именно этих историй появляются на балу сказок в балете Чайковского и Петипа). Но с первого же момента есть и еще одно важное сходство – это распоряжающаяся в сказке фея. Она соединяет в себе черты феи Сирени и феи Карабос: Грибная фея (подростки в зале, понятное дело, хихикают) – не красотка в пачке, но старушка в пестром наряде, увешанная какими-то фрагментами листьев и растений. При этом она стопроцентно добрая фея, покровительствующая тем, кто забрел в ее лес, и жалеющая даже отчаянных негодяев. Она появляется с большим клубком ниток; вся декорация спектакля – плетеная, вязаная (идея молодой художницы Юлианы Лайковой, прежде работавшей только в драмтеатрах). И когда в финале старушка снова достает спицы и садится вязать, становится понятно, что этот лес буквально ею создан, связан. Она, как Волшебник в «Обыкновенном чуде», захотела поговорить с нами о любви, и все танцевавшие герои расказывали задуманные ей истории. Обладая, впрочем, свободой воли.
В кратком прологе нам представляют эту самую Грибную даму (Надежда Шамшурина на премьере и Наталья Кузнецова во второй день одинаково обаятельно эксцентричны) и четверку охотников – ее пажей. У них есть свои любимцы, но если Петипа ценил бабочек, стрекоз и прочие изящные создания, то екатеринбургский балет одарил историю классического танца дрессированными слизнями. Это не персонажи, это бутафория: пажи ходят с чем-то, похожим на китайские пушистые швабры, вот это пестрое и взлохмаченное на конце палки – и есть слизни. Ну, где грибы, там и они – не так ли? Вполне милые игрушки. В предъявленном нам лесу появляются Кот в сапогах (Томоха Терада в первый день, далее – Алессандро Каггеджи) и его хозяин, которого ловкий котяра вскоре сделает Маркизом Карабасом (Андрей Вешкурцев, затем Михаил Хушутин). Так начинается первая сказка. Она самая «детская» из всех – история излагается привычным образом. Хореографию Константин Хлебников собрал из простых и понятных элементов: вот виртуозная вариация Кота, прорезающего сцену по диагонали, а вот галантный танец Маркиза Карабаса и Принцессы (Екатерина Кузнецова, затем Анна Домке). Конечно, время нынче другое, и в па-де-де отчетливо правит Принцесса. Особенно забавен момент, когда она легким движением «роняет» ухажера к своим ногам; но тут важно помнить, что это прежде всего балет о балете, а балерины в классике по-прежнему правят на сцене. В музыке Боловлёнкова отчетливо слышна стилизация, особенно в рондо, где прямо подразумевается танец кружевной и галантный. Когда к оркестру (его ведет Павел Клиничев, и звучит новая музыка замечательно) присоединяются голоса, выдающие дуэт на французском (программка утверждает: Бодлер), вообще создается ощущение какого-то путешествия к Людовику XIV. Будто Елена Бирюзова и Павел Межов (во второй вечер тенор остался тем же, к нему присоединилась Ольга Семенищева) вместе с композитором и хореографом пригласили нас во взаправдашнюю Францию. Ну, сказочную уж точно.
Вторая часть спектакля жестче и горче, и сразу понятно, почему перед премьерой театр упрашивал жителей города не вести с собой младенцев (надо сказать, горожане послушались, и детей в зале почти не было). Тут постановщики вспоминают, что свои сказки Перро изначально писал для взрослых, и в них в оригинале есть сюжеты чудовищно жестокие (это в России, когда их перевел Тургенев, они стали много добрее). Нет, той физической жестокости, которой развлекался французский высший свет четыреста лет назад, в спектакле нет, но есть ощущение горечи и несчастья. Наиболее концентрированный вариант – в совсем маленьком сюжете о Красной Шапочке. Посреди вязаного леса встречаются трое героев: собственно Красная Шапочка (Мария Михеева, затем Варвара Пугачёва), Волк (Иван Сидельников) и Бабушка (Инна Авдеева, затем Анастасия Кержеманкина). Волк совершенно очевидным образом влюблен в Красную Шапочку, у них выстроен славный диалог, в котором точно прописан идиотизм первой влюбленности, сочетающийся с тем восторгом, что она вселяет в героев. Бабушка же в этой истории – активно «против», она не отрываясь наблюдает за парочкой, старается вклиниться, разлучить. Трио построено с геометрической четкостью, и финал неизбежен: Бабушка набрасывается на Волка и клоками сдирает с него шкуру (танцовщик остается в светлом трико). Собственно, она волка убивает – из самых лучших чувств, разумеется, и тот безжизненно рушится на пол. Грибная фея, заботящаяся о всех обитателях леса, и живых, и мертвых, обнимает его, поднимает и уводит в какой-то волчий рай. Охотники утаскивают в кулисы бабушку и внучку – им нечего больше делать в этом лесу.
Прямо в нем живет Синяя Борода (Андрей Вешкурцев, затем Михаил Хушутин), и разыгрывается история про его последнюю жену (Екатерина Кузнецова, затем Анна Домке). Композитор Дмитрий Мазуров, вообще-то, в основном работающий с электронной музыкой, создал самую пугающую партитуру из всех участников проекта: в лесу становится ветрено, холодно, жутко. Хореографы Александр Меркушев и Максим Петров слегка перебрали с многозначительностью этой жути: и танцы всех (покойных?) жен, и диалоги главных героев похожи на плетение темных кружев, где рисунок проявляется лишь в последнюю минуту. Атмосфера создана безупречно, но это для любителей триллеров. В финальном же «Мальчике-с-пальчике» все значительно яснее (в том числе буквально: художник по свету Константин Бинкин больше не вымораживает сцену синим и фиолетовым). А интонация печали, мне кажется, сильнее действует на взрослых людей, чем интонация ужаса.
Крохотного (по сюжету) героя мы в первой сцене видим рядом с гигантскими ботинками, воткнутые в них чьи-то ноги уходят далеко ввысь. Так просто и удачно обозначен масштаб героя, который пытается достучаться до владельца ботинок, но в результате одного неосторожного движения «гиганта» улетает в кулису и вынужден пуститься в путешествие. Тут почти ничего не осталось от Перро (в тексте милого француза родители решили сами завести в чащу героя и его братьев, потому что взрослым есть было нечего), зато прибавились другие персонажи. Мальчик-с-пальчик (Томоха Терада), выдав дивную серию заносок, встречает целую компанию соразмерных ему мальчишек, обретает любовь в виде Дюймовочки (Мария Михеева, затем Мана Кувабара), и оказывается на войне, которую затеял пакостный Человек-жук (Максим Клековкин, затем Виктор Механошин). Вот здесь – самая впечатляющая массовая сцена балета: мальчишки дерутся с жуками, речи нет о рукопашной, лишь сложное кружение по изощренным траекториям, и герои падают бездыханными. Жуки, впрочем, тоже – и тех и других уводят со сцены слуги Грибной феи. А в музыке после энергичного сражения звучит тихий, непафосный, но до дрожи пробирающий реквием, пропеваемый-проговариваемый сопрано (Ольга Семенищева, в следующий вечер – Светлана Ковтун), в котором использована старинная потешка «Мальчик-с-пальчик, где ты был?» Но вместо знакомых с детства ответов возникает длинное перечисление братьев, которых явно уже нет – на сцене только главный герой и его девушка. Их долгий, нежный, но какой-то слишком уставший, слишком истаивающий танец. В финале герой снова оказывается рядом с гигантскими ботинками, и в качестве жеста милосердия с небес к нему спускаются такие же гигантские, собранные в горсть ладони. Мальчик-с-пальчик, как герой другой любимой нашим народом взрослой сказки, видимо, не заслужил свет, но заслужил покой.
Два с половиной часа пролетают – не почувствуешь. «Сказки Перро» захватывают внимание, заставляют нас, взрослых людей, следить за судьбами героев и переживать за них. Первый большой проект Максима Петрова, вступившего в должность худрука екатеринбургского балета в прошлом году, получился весьма удачным.
