События
Хотите верьте, хотите нет, но переформатировать художественную жизнь северной столицы Курентзису удалось всего за один вечер и одну ночь с понедельника (21 октября) на вторник. Те, кто побывал на обоих мероприятиях, скорее всего, обобщат впечатления фразой «мало не покажется». Те, кто посетил только одно мероприятие, скажут то же. Потому что привычку филармонической публики к Реквиему Моцарта, наизусть знакомому, до дыр запетому «всеми, кому не лень» (именно это говорили перед началом концерта) Курентзис отправил в лучший из миров. Туда же – в Доме Радио – послал и привычку любителей светских ночных раутов к «удовольствиям, не требующим усилий».
«Какой-то весенний реквием»
Возвращая моцартовскому поп-реквиему образ чего-то переживаемого впервые, авангардистски устроенного и одновременно легко перевариваемого, Курентзис начал с себя. Его пермский вариант Реквиема, придуманный два года назад для завоевания Зальцбурга и ошеломления тамошней публики ночным шествием-молебном вокруг Кафедрального собора, не то чтобы забыт, но оставлен прошлому. Реквиемы вообще (а греческий маэстро свой каталог реквиемов постоянно пополняет: Моцарт, Верди, Брамс…), но и конкретно Реквием Моцарта, теперь предъявляются важной Курентзису территорией work in progress. Если два года назад всех потряс «молебен» с неожиданно приземлившейся в него «Осанной» современного композитора Сергея Загния, то теперь придумано нечто новое.
Прологом к Реквиему Моцарта звучали два древних песнопения: унисон a cappella «Requiem aeternam» и ранняя гетерофония «Exedysan Me Ta Imatia Mou». Их суровыми архаическими красотами, спетыми из-за дверей со стороны филармонической лестницы, кипрский хор Курентзиса – musicAeterna byzantine задал совершенно необычную «настройку», тем временем как погруженная в полную темноту публика созерцала заполненную солистами с хором и оркестром musicAeterna cцену. Минут десять под плотные мужские голоса мерцали лишь подсвеченные лампочками пюпитры. «Безобразие», – захрипела питерская старушка-меломанка.
В этот момент и начался Моцарт. А вместе с ним внеслась сумасшедшая полифоническая легкость, шевелимый инструментальными тембрами воздух, радостно негромкая Tuba mirum, венская танцевальность, сносимая призраками оперных знакомцев – вплоть до тяжелой поступи Командора, комнатная тишь Lacrimosa, бликующие внезапностями хоры, грациозные островки сольных включений. Все привычные настройки были разрушены. Бестелесно барочный оркестр то и дело менял плотность склеек с хоровыми и сольными голосами, выступая едва ли не самым «летучим» компонентом моцартовской конструкции. Художественно ломкий звук привозного бассетгорна застревает в ушах. Три натуральных тромбона с умопомрачительной полифонией – тоже. Барочным специалисткам – Сандрин Пьо (сопрано) и Анн Халленберг (меццо) в талантливом комбинировании простоты и изыска трудно припомнить равных. Натренированные первачами европейского аутентизма – Уильямом Кристи, сэром Джоном Элиотом Гардинером (список можно множить), певицы очень уютно себя чувствовали в компании молодого тенора Сергея Година и баса Евгения Ставинского.
Реквием Моцарта оказался всем чем угодно, только не тем, к чему так усердно прилепили мрачность пушкинского образа («мой черный человек») и драму гения, похороненного в общей могиле. «Какой-то весенний получился реквием», – с улыбкой произнес в гардеробе солидный петербуржец. И это была чистая правда. Моцарту – моцартово, будто имел в виду Курентзис, неожиданно совпав в жизнелюбивом течении «заупокойной мессы» с московским композитором, философом и радикалом Владимиром Мартыновым, осудившим ХIX век за реквиемы-панихиды, реквиемы-устрашения. «Ничего подобного, – высказался еще в середине 1990-х гуру московского минимализма, – реквиемы, по крайней мере, до Верди, были наполнены радостью перехода Души в вечную жизнь». Что-то похожее произносил и сам Курентзис на последнем Дягилевском фестивале в Перми во время открытого мастер-класса с хором musicAeterna на Заводе Шпагина (правда, там в разработке у него был «Немецкий реквием» Брамса). Как бы то ни было, реквиемная территория Курентзиса становится все интереснее. Любопытно, что напишет западная пресса, когда он продирижирует Реквиемом Моцарта в Париже и в Баден-Бадене после сегодняшнего исполнения в Москве. Но факт остается фактом: этого дирижера делает художником постоянная занятость вполне библейским вопросом: «Что было в начале?» И ответы на этот вопрос он ищет самыми разными способами.
В начале было радио
Слова эти размещены эпиграфом в многотиражной, прихотливой верстки газете «Р.А.Д.И.О», которую раздавали в ночном Доме Радио. Сразу после академически добропорядочной филармонии идти в завешенный строительной сеткой дом 27 по Итальянской улице было внове. Маршрут, мало сказать, неисхоженный, был еще и как будто тайным. Приглашенным на входе надевали бумажный браслетик. Подъем в роскошное мраморное фойе второго этажа обставлен хористами musicAeterna, которые тянут протяженные звуки. Весь этот странный то ли съезд гостей в дом Штальбаумов, то ли мистический ввод в «реалии измененного времени» необычен. Да и само здание, возведенное в 1914 году строителями русско-японского акционерного общества, поддается загадочному множеству интерпретаций. Всё, что по сию пору связывает его с эпохой Ленинградского радио, в годы блокады сделавшегося из «привычки слушать радио» в «способ выжить», – на поверку оказывается лишь надстройкой к гораздо более долгой и прихотливой фактологии.
Интерьер Дома Радио. Фото: Елена Черемных
С 1822 года на этой точке Манежной площади стоял дом, который в 1860-е приобрело богатое купеческое семейство. Их трехэтажный особняк в 1911 году, в свою очередь, был выкуплен для постройки на его месте здания Благородного собрания. Конкурс выиграли одни архитекторы, но строили – другие. В годы Первой мировой здесь был госпиталь, опекаемый пятнадцатью японскими медиками, которые завезли сюда 1600 кг новейшей аппаратуры, включая рентгеновский аппарат. За год работы госпиталя из 500 тяжелораненых не выжило только шестеро, чем японцы очень гордились. В боковом приделе мраморного фойе функционировала часовня Николая Чудотворца. Службы отправлял приехавший из Токио православный японец-священник. Революция отменила первоначальное назначение здания. С 1921 года здесь поселился Пролеткульт, развернувший бурную творчески-жилищную деятельность: в одних помещениях обитали студии под названием «ИЗО», «ЛИТО», «МУЗО» и даже «ТЕО», в других – сохли пеленки, варились похлебки и стоял детский гомон. В 1924 году от Пролеткульта осталось только название боковой улицы, а Большой зал второго этажа превратился в кинотеатр «Колосс», куда мальчишками бегали Вася Соловьев-Седой и Никита Богословский. Первый, вдохновившись искусством тапера, вытребовал у родителей балалайку: так появился будущий композитор. В 1933 году здание отдали Ленинградскому Радио – отдали на зависть московским радийщикам, официально возникшим тремя годами раньше, но ютившимся в малюсеньких комнатках Главпочтамта на Тверской до 1940 года, пока им не выстроили Государственный Дом Радиозаписи на Качалова. Строили московский ГДРЗ, похоже, с сильной оглядкой на Ленинградский Дом Радио.
Сейчас Дом Радио – реликвия и одновременно монстр. Снаружи – строительные леса, замаскированные сеткой. Попавшим внутрь остается изумляться таинственной сохранности былого величия (парадная лестница и фойе второго этажа напоминают итальянские палаццо, Первая студия – реставрируемую церковь) и былого ужаса (зеленая краска коридоров и окололифтовых лестниц кошмарит суконной официальностью советских времен, мраморные барельефы Маркса и Ленина тоже как-то настораживают).
Интерьер Дома Радио. Фото: Елена Черемных
Все это – и Курентзис?! Хочется покрутить пальцем у виска. Тем не менее свежей октябрьской ночью сюда пришел цвет Петербурга – от актрисы Ксении Раппопорт до композитора Леонида Десятникова и от искусствоведа-итальяниста Аркадия Ипполитова до руководства Петербургского юридического форума.
У секретного названия «вечеринка» оказался плотный репертуарный рубрикатор, необычный просветительски-воспитующий формат и режим телесных испытаний в виде сидения на напольных подушках и квест-переходов в направлениях, задаваемых исходившими из разных аудиторий звуками. Альтернативой напольному слушанию сложной современной и старинной музыки был режим слушания стоя. И то, что часть петербургской богемы при полном параде на высоких шпильках пошла на это, как минимум выдает огромную жажду катарсиса, которого от Курентзиса ждут, будто манны небесной.
Для начала в Первой студии (бывший к/т «Колосс») был сыгран «Gesualdo Dub» (2012) – эффектно колющееся сочинение Марко Никодиевича для фортепиано (солист Николай Мажара) и ансамбля инструментов. Не всем видный из-за поднятой крышки рояля Курентзис дирижировал, как он это делал пару лет назад на премьере сочинения в пробно открывающемся цеху Завода Шпагина. Так в Дом радио пришел призрак Дягилевского фестиваля, за которым подтянулись и уже гораздо менее отдаленные пермские истории: перкуссия-перформанс «Okho» c огневыми ритмами Ксенакиса, а ближе к утру – большой фрагмент перформанса «Камилла» Анны Гарафеевой под электронику Алексея Ретинского. Важной частью программы были российские и даже мировые премьеры. В Punctum Nulla («Нулевая точка») Алексей Ретинский управлял электронным сочинением с капитанского мостика, а зал главной студии опоясывали десять хористок с книгами в руках. По кругу включая голоса, они создавали звуковой рисунок «нуля»: публика мыслилась заполнением «нулевой» точки. Стоял в публике Курентзис, который пару часов спустя (и парой этажей выше) отстоял мировую премьеру «Disco Impossible» Алексея Сюмака. Московский автор буквально побил идею Никодиевича с его Джезуальдо-дабом, сочинив наглый опус для десятка духовиков, которые под управлением Федора Леднева играли и одновременно пели/кричали в свои трости и мундштуки. Немыслимо восхитительное «диско» происходило на четвертом этаже в Третьей студии, о которой даже бывшие работники Дома радио (а на вечеринке оказались и они) не знали, что когда-то именно она была Первой симфонической. Невероятно, но Сюмак стихийно «реконструировал» былые реалии этого помещения: в 1930-е годы во время живых трансляций Симфонического оркестра сюда частенько проникали звуки игравшего в фойе (под студией) Джаз-оркестра. Вот так иногда композиторам шлют подсказки призраки прошлого.
Конечно, Курентзис не был бы собой, если бы не включил в репертуарный мегамаршрут пространство мраморного фойе с расположенным прямо по центру аванзалом. Собственно, тогда и случилось главное: после того как антифонами расставленные мужской византийский и женский хоры, по очереди включаясь, наполнили своды музыкой раннехристианских восточных анонимов VI века (в том числе, звучали и арабские тексты) встык с тонкими инструментально-хоровыми полифониями европейца Гийома де Машо, смысл «храмового» действа вскрыла Salve Regina из «Марианских антифонов» Алексея Ретинского. По традиции, идущей из XIV века, пять канонических текстов, посвященных Деве Марии связывают два самых важных события христианского года – Пасху и праздник Троицы. Пятьдесят дней, что отделяют одно от другого, землю наполняют «марианские» (по-нашему – мариинские) славословия и звукославия, приближающие к сошествию Духа Святого.
Кому-то в ночь «Р.А.Д.И.О.» на Итальянской улице Петербурга он явился в образе Теодора Курентзиса, кому-то – в странном переносе дягилевского дела с Камы на Неву, а кому-то, как автору этих строк, – в образе одинокого мужчины в ковбойке, наедине с которым в четвертом часу ночи в Четвертой студии на четвертом этаже удалось послушать «Лунного Пьеро» Шёнберга с восстановленного исторического механизма под названием «ламповый штудер». Это такой большой ящик-магнитофон, на котором бобины с лентой крутили, в том числе, и работники легендарного Ленинградского радио, еще не догадываясь о наступлении «цифровой эпохи» и, возможно, никогда не задумываясь над тем, что в своей идеалистской основе радио – не более, чем технологически усовершенствованный двойник идеи «гласа небесного». Так что, никакого парадокса в выражении «В начале было радио», нет. Просто все возвращается на круги своя. Вот и Теодор Курентзис вернулся в Петербург.
