Олег Чечик: <br>Звукорежиссеру приходится проявлять навыки психолога Персона

Олег Чечик:
Звукорежиссеру приходится проявлять навыки психолога

Основатель Studio CSP Олег Чечик (ОЧ) является признанным специалистом в области звукозаписи и мастеринга. Как звукорежиссер он работал с десятками российских и зарубежных музыкантов, в числе которых Тамара Гвердцители, t.A.T.u., «Хор Турецкого» и Нильда Фернандес. Также Олег Чечик разработал уникальную методику записи симфонического оркестра в условиях небольшой студии, о чем подробно рассказал в интервью Елене Ромашовой (ЕР).

ЕР Олег Борисович, как часто вы работаете с академическими музыкантами?

ОЧ Примерно в половине записей, над которыми мы работаем в студии, мы так или иначе задействуем академических музыкантов. Например, при записи саундтреков к кинофильмам или мюзиклов, где требуется звучание симфонического оркестра. Также к нам приходят музыканты записывать отдельные номера. Кроме того, при работе над поп- или рок-композициями мы нередко добавляем симфонический оркестр, который звучит наряду с ритмической группой и тяжелыми гитарами, что также требует участия академических музыкантов.

ЕР В чем принципиальная разница в записи академической музыки и, например, поп- или рок-композиций?

ОЧ При записи определенной музыки, например, саундтрека, работают не только аранжировщики, но и оркестровщики. Мы привлекаем людей для написания партитуры, поскольку музыкантам нельзя на пальцах объяснять, что им нужно сыграть, все должно быть отражено в нотах. То есть происходит большая коллективная работа. Когда на записи присутствует много музыкантов, звукорежиссер должен каждому из них объяснить, что и как именно ему необходимо сыграть, а это не всегда бывает просто. Кто-то приходит без настроения, у кого-то что-то случилось и так далее – в каждом отдельном случае звукорежиссеру приходится быть еще и психологом, который подберет нужные слова и объяснит музыканту то, что от него требуется.

ЕР Как сейчас принято делать студийную запись оркестра?

ОЧ Стандартная схема работы с симфоническим оркестром следующая: в большой зал, который имеет определенную акустику (это может быть и сцена, и студия) и внушительный парк микрофонов, мы сажаем полный оркестр от 80 до 100 человек и записываем. Однако на сегодняшний день обеспечивать работу большой студии, в которой может расположиться оркестр в полном составе, крайне сложно и не только с финансовой точки зрения. Помимо проблемы содержания больших студий, есть еще проблема и с самими оркестрами. Дело в том, что лишь единичные коллективы могут сыграть материал, написанный, например, для мюзикла или саундтрека, а не только те композиции, которые они знают еще со времен учебы в музыкальном вузе. Эти произведения зачастую бывает сложно сыграть чисто и точно. Получается, чтобы оркестр сыграл так, как нужно нам, мы должны долго репетировать только один номер, а у нас этих номеров может быть тридцать. То есть в этом случае мы в течение примерно месяца должны оплачивать аренду большой студии, работу инженеров, музыкантов – а  это очень большие деньги, произведение становится буквально «золотым». И если в кино на это закладывают определенный бюджет, то ни театры, ни исполнители, как правило, не могут позволить себе такие расходы.

Кроме того, мы неоднократно сталкивались с тем, что при работе с большими оркестрами материал, записанный в течение нескольких дней, приходилось удалять  – мы попросту не могли ничего оставить из этих сессий. Вот тогда и возникла потребность придумать какой-то цикл записи, который сможет повторить звучание симфонического оркестра, но в условиях небольшой студии, без использования больших помещений и без привлечения симфонического оркестра целиком. И такой метод со временем был придуман.

ЕР В чем особенность вашей методики записи симфонического оркестра?

ОЧ В этот метод входят три главных составляющих. Первая – найти музыкантов, которые смогут сыграть все, что нам необходимо. Это один из главных критериев, но он же и самый сложный. Второе – нам нужно повторить звучание большого оркестра и всех инструментов в небольшой студии. Скрипичная группа в большом симфоническом оркестре самая массивная, поэтому мы начинаем записывать их небольшими группами, от шести до восьми человек. Они записывают как партии первых, так и партии вторых скрипок. После этого записываются партии альтов, виолончелей, контрабасов, а также духовых деревянных и всех остальных инструментов. Мы записываем первый дубль, «вычищаем» его и видим, где и с какими нюансами его нужно сыграть. Этот дубль является основным. Записав первый дубль, мы поверх него должны накладывать следующие дубли. На этом этапе мы сталкиваемся с еще одной сложностью. Поскольку помещение студии небольшое, и оно имеет так называемое бессредное звучание, то есть нет акустических отражений, это накладывает определенные сложности в звучании без объема. И еще, если мы будем просто накладывать дубли друг на друга, то резонансные частоты для этого помещения будут каждый раз приумножаться. Есть несколько способов, как можно избежать этого. Один из них – это изменение положения микрофонов в студии при записи каждого дубля. Но, исходя из практики, делать так каждый раз довольно затруднительно. Поэтому мы используем уникальный микрофон, имеющий четыре капсюля, подключенный к процессору. Его положение можно виртуально менять в пространстве, как по высоте, так и по расстоянию, не перемещая физически. Следующий шаг в этой технологии придумал не я – ее использовала группа ABBA. Обе солистки все бэки записывали сами, но в процессе работы, где нужно было создать много вокальных партий, они поняли: путем простого наложения одних и тех же голосов друг на друга, результат, который им нужен, не получится. Тогда они сделали следующее: первые вокалы они записывали на обычной скорости, после этого уменьшали скорость небольшим поворотом ручки (тогда магнитофоны были аналоговыми), записывали их снова, а затем увеличивали скорость и опять записывали, и так много раз. Когда они воспроизводили запись в оригинальной скорости, получалось, что форманты вокалов немного менялись, и за счет этого голоса получались различными. То же самое происходит и в случае работы с оркестром: я меняю частоту сэмплирования при записи, увеличивая и уменьшая ее буквально на 0,2 процента, и с форматами происходит то же самое. Таким образом мы можем записать в среднем четыре-пять дублей. Если мы записываем 6 скрипачей в четырех наложенных дублях, то мы получаем эквивалент 24 первых скрипок. То же самое касается и всех остальных инструментов.

Олег Чечик много лет собирал команду музыкантов для записи партий симфонического оркестра

ЕР Ваша методика уже применялась на практике?

ОЧ Конечно. Таким образом были записаны саундтреки к фильмам «Слуга государев», «Белое золото» и к сериалу «Другая жизнь», а также к двум мюзиклам – «Граф Орлов» и «Анна Каренина».

ЕР Как много времени ушло на то, чтобы усовершенствовать вашу технологию?

ОЧ Больше всего времени ушло на поиск подходящих музыкантов. Уже собрав определенный коллектив, я начал экспериментировать и получил методику, о которой сказал выше. Важно понимать, что эта технология связана не только с возможностью делать запись симфонического оркестра в небольшом помещении, но еще и с тем, что требуется большая точность игры музыкантов. При игре небольшого количества музыкантов, очень явно слышны все погрешности каждого из инструментов.

ЕР А почему так происходит?

ОЧ Музыкантам поначалу очень непривычно такое звучание, и они играют не всегда так, как нам бы хотелось.

Если человек играет в большом оркестре, состоящем из 80-100 участников, то среди такого числа людей не точное исполнение отдельно взятого музыканта может просто нивелироваться. Нужно понимать, что допустим, гитарист работает сольно, и поэтому мне проще контролировать процесс записи. С группой классических музыкантов сложнее, так как задействовано большее число людей. Мы много лет очень кропотливо собирали команду для записи партий симфонического оркестра, которая может позволить себе играть с учетом наших потребностей, а не с учетом их возможностей.

ЕР Получается, среди огромного числа музыкантов крайне сложно выбрать тех, кто сможет сыграться друг с другом?

ОЧ У нас дефицит хороших классических музыкантов именно среди оркестрантов. И проблема эта системная. За рубежом обучение строится следующим образом: ребенок поступает в музыкальную школу и с первого же года учится играть в оркестре. То есть ребенок изначально играет в коллективе, где необходима слаженность, необходимо слышать «соседа». Это важный навык для любого музыканта, не только академического. И только после того, как ученик демонстрирует задатки для сольной карьеры, его вычленяют из группы и продолжают воспитывать как сольного артиста. В нашей стране все наоборот, у нас изначально готовят солистов. В итоге в оркестрах сидит большое число сольных музыкантов, которые не могут сыграться друг с другом, поскольку не слышат сидящих рядом исполнителей. Сейчас ситуация начала немного исправляться. Наконец стали появляться музыканты, которые умеют играть в больших коллективах, но их по-прежнему недостаточно. Например, приятным открытием для меня стала игра Российского национального молодежного симфонического оркестра, где возраст участников строго до 30 лет. Удивила большая слаженность оркестра и понимание той музыки, которую они исполняют.

ЕР Где вы нашли «тех самых» музыкантов для записи?

ОЧ Мы выбрали лучших исполнителей из разных коллективов, среди которых Национальный филармонический оркестр России под управлением Владимира Спивакова, оркестр кинематографии, а также музыканты Большого театра и Театра Оперетты. Главным критерием для меня стало то, что музыканты могут слаженно играть друг с другом: если человек в принципе слышит «соседа», ему не важно, играл он с ним раньше или нет, он в любом случае будет его чувствовать.

ЕР Вы упомянули акустические нюансы небольшого помещения студии. Как вы создаете нужный объем в ограниченном пространстве?

ОЧ У нас есть уникальный прибор, который называется Lexicon 960L. В нем четыре самостоятельных процессора эффектов, которые могут повторить звучание многих залов. Этот прибор позволяет нам сделать нужное звучание из «сухого» помещения. На инструменты мы «накидываем» сверху как бы большое пространство, где создается полное впечатление, что люди играют в большом объеме.

ЕР Есть, например, Восьмая симфония Малера. Там может участвовать до 450 человек – три хора, огромный оркестр, солисты. Такого плана произведение может быть записано в студии?

ОЧ Конечно, сложно, но это возможно. С таким произведением, как Восьмая симфония Малера работать намного сложнее, но у нас был подобный опыт. Например, для мюзикла «Граф Орлов» мы записывали хор Большого театра, накладывая несколько дублей друг на друга, что позволило нам получить звучание хора от 80 до 100 человек.

ЕР На концертных записях, как правило, множество посторонних шумов. Насколько сложно работать с таким материалом и можно ли его «почистить» в студии?

ОЧ Такие нюансы, как чихание или кашель, звонок телефона в зрительном зале, крайне сложно вычистить. И ладно в зале: если же что-то случается у музыканта на сцене (упало что-то, задел смычком по инструменту), то это уже невозможно убрать. Потому что, помимо локальных микрофонов у групп музыкантов, установлен один общий микрофон, который и определяет основное звучание.

ЕР То есть такая запись будет считаться испорченной?

ОЧ Я бы сказал так: некоторые живые записи ценятся, в том числе, из-за их натуральности, которые дают эффект присутствия. Если речь идет о какой-то серьезной записи, то из-за этих огрехов ее приходится переписывать. Но если это просто рядовая запись концерта, то, как правило, оставляют как есть. Так как достаточно сложно до конца исправить посторонние шумы.

Единичные коллективы могут сходу сыграть материал, написанный, например, для саундтрека или мюзикла

ЕР С какими музыкантами вы предпочитаете работать?

ОЧ Главное мое предпочтение – работать с профессиональными музыкантами, не важно, в каком жанре они исполняют музыку. Бывает так, что запишешь, например, три дубля, а потом не можешь выбрать, какой из них лучше, потому что каждый уникален и прекрасен. Я всегда озвучиваю, какой результат я хочу получить, но когда ты работаешь с профессионалами, они порой предлагают в ответ такие варианты, которые ты и не мог себе представить. И вот от такого процесса я получаю огромное удовольствие.

ЕР То есть, условно, с улицы, имея энную сумму на запись, к вам все равно не попасть?

ОЧ Это практически невозможно. Потому что помимо энной суммы, нужно представить интересный материал, в который я могу вложить свою душу – в противном случае я не готов поставить факсимиле подписи под произведение, которое мне совершенно не близко. И поэтому мне не стыдно ни за одно произведение, с которым я работал.

ЕР Есть мнение, что на студии можно «вытянуть» любое бездарное исполнение. Насколько это соответствует действительности?

ОЧ Это большое заблуждение. Есть вещи, которые невозможно исправить. Если человек не обладает хорошей дикцией, на записи этого не исправить. Если у человека плохо со слухом и с чувством ритма, ему в принципе можно помочь в небольших пределах, но все равно будет заметно, что запись исправленая.

ЕР Помимо, условно, выполнения технических задач, исполнитель должен и эмоции передавать. Как вы добиваетесь нужного эффекта?

ОЧ Расскажу про самый брутальный метод воздействия на исполнителя. Мы записывали военную песню, в которой в третьем куплете нужно было максимально эмоционально спеть – не просто прокричать, а настолько тонко исполнить, чтобы слушатель поверил в искренность песни. Мы записали почти семьсот дублей и никак не могли добиться нужного эффекта. И тогда мне пришлось вылить на человека ведро воды, прямо в студии. У артиста был шок, слезы, но после этого он смог спеть именно то, что нужно. А еще был случай, когда мы сделали аранжировку исполнителю и записали симфонический оркестр, не рассказав ему об этом. Его просто пригласили в студию для того, чтобы перезаписать вокальную партию. И в момент записи вокала он услышал, как понемногу стал вступать оркестр. Артист к концу песни, рыдая, все-таки закончил дубль, который и стал основным.

ЕР Можно ли назвать звукорежиссера в какой-то мере и сотворцом?

ОЧ Конечно. Представьте, что есть некий исполнитель, для которого композитор написал песню, автор текста вложил определенный смысл. С этой композицией артист пришел в студию и просит записать произведение. Как правило, я заранее вижу конечный результат и в большинстве случаев пытаюсь это произведение улучшить, насколько это возможно.

ЕР Пару-тройку десятилетий назад музыканты больше экспериментировали, искали собственное звучание, отсюда много интересной и разнообразной музыки. Сейчас же много копирования и упрощения. Согласны с этим?

ОЧ Раньше музыкальное творчество представляло собой целый процесс, к записи в студии очень тщательно готовились. Люди, которые раньше играли в коллективах, как правило, были профессиональными музыкантами. Они имели определенный уровень мастерства и опыта.

У музыкантов практически всегда было все отрепетировано к моменту записи, и только в редких случаях они на студии искали свое уникальное звучание. Это был именно творческий поиск, а не простая репетиция. Поэтому некачественный материал отсекался еще на пороге студии.

Что происходит сейчас: некоторые коллективы приходят на запись в студии совершенно неподготовленными, думая, что идея придет в студии и «мы все отрепетируем» и сразу запишем. Более того, я знаю случаи, когда сведение трека делали в самолете, на ноутбуке.

ЕР На коленке?

ОЧ Именно! В наушниках, без определенной акустики, при шуме самолета люди делают микс и считают, что он может качественно звучать. Хуже всего, когда исполнители принимают трек, прослушав его всего лишь через телефон. А над произведением трудилось огромное число людей, «вылизывая» каждую партию, особенно там, где записан живой оркестр. Таким образом,теряется вообще весь смысл работы, потому что принимающая сторона не слышит даже одной трети всего звучания трека.

ЕР То есть самородки по-прежнему есть?

ОЧ Их полно. В 2020 году, в период локдауна, мы объявили конкурс, чтобы поддержать музыкантов. Мы предложили им присылать свои произведения (записи, которые не было возможности свести). Выбрав три победителя, мы сделали микс и мастеринг абсолютно бесплатно. Нам прислали столько потрясающего материала, который мы сутками слушали. У многих молодых талантливых музыкантов попросту нет материальной возможности для записи качественной музыки. К счастью, сейчас есть возможность для продвижения в YouTube и социальных сетях. И эти площадки на сегодняшний день стали гораздо более эффективными, чем радио и телевидение.

Но, несмотря на возможности, хочется, чтобы молодые музыканты не забывали, что творчество – это постоянный процесс совершенствования.

Я знаю и восхищаюсь музыкантами, которые до сих пор, несмотря на весь свой огромнейший опыт, ежедневно репетируют по несколько часов в день, чтобы сохранить и приумножить свое мастерство. Поэтому, думаю, успех каждого в его руках и каждый себя делает сам.

Джо Сатриани: Русская публика зациклена на музыке Персона

Джо Сатриани: Русская публика зациклена на музыке

Американский гитарист – о новом альбоме, учениках и учителях

Георгий Исаакян: Театр должен периодически вокруг себя всех встряхивать Персона

Георгий Исаакян: Театр должен периодически вокруг себя всех встряхивать

Фабио Мастранджело: Я сыграл почти все, что написал Рахманинов Персона

Фабио Мастранджело: Я сыграл почти все, что написал Рахманинов

Александр Сладковский: Музыка Рахманинова помогает нам жить и делает нас лучше Персона

Александр Сладковский: Музыка Рахманинова помогает нам жить и делает нас лучше