Персона
Соединение противоположного и объединение неожиданного, свобода и действия в пределах заданностей, оркестр громкоговорителей и выпуск винила в 2023 году. В преддверии показов проекта «Олег Каравайчук. Оркестр громкоговорителей» в Перми и Санкт-Петербурге музыкант и продюсер Олег Нестеров (ОН) рассказал Кате Нечитайло (КН) о процессе отделения звуков от кадра, взаимодействии с вечностью, знакомстве с академической музыкой и острой необходимости чувствовать каждую минуту жизни.
КН Этим летом на Дягилевском фестивале и на Новой сцене Александринки будет представлен ваш концерт-выставка, посвященный Олегу Каравайчуку. Это вторая часть большого проекта «Три степени свободы. Музыка > Кино > СССР», верно?
ОН Да, абсолютно верно, вторая часть. Мне понравилось выражение «второй том».
КН Я где-то прочитала, что над первой частью, о Шнитке, вы работали аж пять лет. А как было с Каравайчуком?
ОН С Каравайчуком было, конечно же, быстрее. Во-первых, появился опыт, появились каналы взаимодействия с правообладателями, с источниками фонограмм. К этому моменту мы уже наладили все горизонтальные и вертикальные связи. Еще хочу признаться, что Олегом Николаевичем я начал заниматься сразу же: собирал материал, делал компиляцию из фонограмм. Как раз на этом «плацдарме» стало ясно то, каким образом действовать. Ну а потом уже появилась фигура Шнитке. Сам проект был задуман, чтобы музыка, которую большие композиторы XX века сделали в кино, не сгинула вместе с картинами. Задача – отделить музыку от кадра и соединить с вечностью. Вот такой девиз, миссия. Точнее, отделить, а уже следующей степенью выделить из общего именно то, что следовало бы соединять с вечностью. Когда я прошел эти два этапа, то понял, что начинать проект нужно именно с фигуры Шнитке. Потому как она самая показательная и наглядная.
КН Я правильно поняла, что часть, посвященная Каравайчуку, уже была представлена на «Ленфильме» в том же формате, который будет в Перми и Петербурге?
ОН Да, абсолютно верно. Как и Шнитке, впервые Каравайчук был представлен на «Ленфильме»; музыку одного и другого играл оркестр громкоговорителей. Это, конечно, особая история! И она родилась не то чтобы случайно: в какой-то степени это была необходимость. Был запрос куда-то в небеса – пришел внятный ответ. Я подумал, было бы хорошо, чтобы Шнитке встретился со Шнитке, чтобы его киномузыка повстречалась с музыкой академической, чтобы они перерастали одна в другую. Как это было на самом деле в творчестве композитора. Когда не надо ничего объяснять, растолковывать, щеголять разными музыковедческими словечками и определениями. После возникновения идеи соединения мне вдруг сказали: «Знаешь, Олег, а вообще, существует такой “акусмониум” – пространственная система воспроизведения звука».
КН Расскажите, пожалуйста, подробнее, почему «акусмониум» и что это такое?
ОН Как только появилась электронная музыка, ее создатели сразу захотели играть на концертах. Была одна проблема. Любая музыка, существующая до этого, получала свое достойное пространственное воплощение. Симфонический оркестр со всеми своими ста пятьюдесятью источниками звука, всеми его инструментами, хоры в храмах и на холмах Грузии, джаз, даже рок с электрогитарами – там все равно были гитарные и басовые усилители, барабаны, источники звука, распределенные в пространстве, дающие объемную картину. А у электронщиков – стереопара. Вначале вообще моно. Это звучало как приговор.
В радиостудии WDR в Кёльне, в 1950-х, Штокхаузен начал опыты с пространственным звуком. Но настоящий праздник пришел в 1970-е, когда Франсуа Бейль изобрел акусмониум и посадил на сцену оркестр громкоговорителей. Все они звучали с разной окраской, смотрели в разные стороны, были разной величины и мощности. Управлять ими нужно было через специальное устройство – акусмониум, фактически дирижировать. Все эти годы акусматическое движение развивалось и ширилось, во многих европейских столицах появились свои акусмониумы, принципы нотации, приемы пространственного разделения звука. Современный акусмониум состоит из расположенных по всему пространству зала полусотни громкоговорителей различных форм, размеров, частотных характеристик и микшера. С помощью всего этого создается пространственное звуковое поле. В самих принципах акусматики заложены многослойные фактуры и варьированное эхо, которые Шнитке активно использовал в своей работе.
В 1970 году в стенах Московской консерватории Альфред Шнитке сделал доклад на тему живого и мертвого в музыке. Он говорил о многоканальном звуке (квадрофонии, октофонии и прочих) как о «величайшем открытии, которое принесло в звучащую материю живую игру музыкальным пространством и тем самым избавило ее от мертвенности одномерной звуковой дорожки». Сочиняя Третью симфонию, рассчитанную на новый зал лейпцигского Гевандхауза, чудо акустики и техники того времени, Шнитке намеревался в полной мере использовать все его возможности: «…Кроме чрезвычайно выгодной естественной акустики – все микрофоны и динамики, установленные в стенах и на потолке. С помощью такой техники можно было бы создать любую движущуюся звуковую картину. Я представлял себе, что удастся реальное звучание оркестра на сцене сопоставить с записанным, пространственно статичное – с неким движущимся вихрем музыкальной фонограммы. Однако пока новая техника полностью не освоена, возможности зала не изучены, задуманный эффект остался нереализованным».
КН А как это выглядело на «Ленфильме»?
ОН В пространстве Первого павильона мы и создали движущийся вихрь оригинальных фонограмм. Киномузыка Шнитке порождала его академические произведения, а те, в свою очередь, вступали во взаимодействие с музыкой к фильмам. Как это и бывало когда-то в работах композитора, называвшего «делом своей жизни преодоление разрыва между E и U» – серьезным и прикладным.
Олега Николаевича мы тоже представляли на «Ленфильме». Его творческий метод диаметрально противоположен методу Шнитке.
КН И поэтому вы решили поставить рядом Шнитке и Каравайчука?
ОН Отчасти. После десяти лет работы в кино Олег Каравайчук навсегда отказался от традиционного подхода, его музыка стала «музыкой вообще», в более широком смысле, чем просто классическая. Он стал воспринимать ее как организованный звук, часто стирая грань между музыкальными и шумовыми эффектами. Кстати, подсказку ему дал когда-то Виктор Некрасов, автор книги «В окопах Сталинграда», по которой режиссер Александр Иванов снимал фильм «Солдаты». Иванов пригласил юного тогда Каравайчука писать музыку для картины. Тот отказался: мол, я про войну не пишу, вы знаете. Но в итоге сделал музыку для эпизода отступления, где тоска и безнадежность.
Сначала он пробовал эпос в стиле Шостаковича, на что Некрасов ему говорит: «По-другому пиши, пусть гнетет, гнетет, гнетет». И тогда он придумал четыре ноты для шести контрабасов, которые повторяются и повторяются, долго, весь эпизод. И эта, казалось бы, странная музыка так растворяется среди говора отступающих, слякоти и грязи, что действительно наступает жуткий гнет и безнадежность. Каравайчук называет Некрасова своим учителем: он ему подарил этот творческий метод. Потом он, конечно, будет расширять палитру звуков: использовать подготовленный рояль, мясные туши, презервативы… Организовывать звук.
КН Получается, он полностью отказывается от музыки как «костылей»?
ОН В отличие от общепринятого «голливудского» направления, где музыка всегда поддерживала изображение, он стал использовать контрапунктический метод, с которого начинался советский звуковой кинематограф. Когда звук и музыка резко не совпадали со зрительными образами и диалогами, придавая фильму новое содержание.
Его сочинения перестают быть «композициями». К ним теперь скорее применим термин «бриколаж», введенный Клодом Леви-Строссом и Владимиром Мартыновым. Он становится гением потока, его музыка возвращает слушателя в «исходное» состояние, и он поселяет ее в разных фильмах, до тех пор пока тема окончательно не воплотится, не станет суммарно точной и рельефной.
Музыка требует выхода, постоянно слышится внутри – только это важно, только ей нужно соответствовать. Меняются фильмы и режиссеры, жанры и задачи, меняется жизнь вокруг, но пока та тема, что звучит внутри, не обретет окончательное воплощение – в трех, в пяти, неважно, в десяти фильмах – не станет суммарно точной и рельефной, покоя не будет. На него будут обижаться, от него будут отказываться, выбрасывать в окно – бесполезно.
Эти многочисленные перевоплощения идеально ощущаются в пространстве как соединение оригинальных фонограмм, по методу взаимодействия бильярдных шаров. Одиннадцать сквозных линий, одиннадцать векторов в его творческой судьбе.
КН Мне очень понравилась ваша фраза: «Музыка, которая требует выхода». Как вы думаете, это тяжело, больно? Или это настолько невероятно, что даже хорошо?
ОН Ну, представьте себе, для него ничего не важно. Ему не важен жанр фильма, сценарии он не читает. Он просто пишет, иногда смотрит смонтированный материал, иногда даже его не смотрит. По его собственному выражению, он пишет музыку по глазам режиссера, исходя из контекста сегодняшнего дня.
КН Когда я смотрела сайт Дягилевского фестиваля, обратила внимание на плашку «выставка-концерт» около названия. Это как?
ОН Это аудиовизуальный перформанс. И звуковая инсталляция, то, о чем я рассказывал, и, конечно, визуальная составляющая, которая в основном идет до начала, до того, как музыка зазвучит. То есть, сколь мы отделяем музыку от кадра, в момент звучания музыки мы должны раскрывать по максимуму способность человека слушать и слышать. Может, я не очень хорошо объясняю…
КН Нет-нет, все прекрасно! У меня как раз есть вопрос про необходимость объяснений. Очень часто перед мероприятиями и концертами читают лекции, устраивают встречи с создателями. Как вы считаете, это помогает или мешает?
ОН Есть два подхода. Когда я учился в институте связи, учебный процесс в конце 1970-х был несовершенен. Мы делали лабораторные работы по каким-то темам, а лекции нас «догоняли» спустя несколько месяцев. Мы ничего не понимали, а потом вдруг нам рассказывали, почему и как все устроено. Нам было дико интересно! Это как, посмотрев какую-то историческую картину, все залезают в интернет. Это один подход. Другой подход – когда человек сознательно хочет себя подготовить, хочет создать какую-то внутри систему координат, которая поможет и направит. Как в путешествии: ты можешь почитать про место, куда собрался, а потом отправиться в него. А можешь ткнуть пальцем в карту, пойти куда глаза глядят, и, естественно, тебя ноги выведут к тем главным достопримечательностям. Будут великие сюрпризы и открытия, и потом ты уже дрожащими руками найдешь это, прочитаешь о том, что предстало перед твоими глазами. Это как дать место, возможность игре. Когда ты просто открываешь все свои, так сказать, поры и воспринимаешь мир таким, какой он есть. Я так с академической музыкой познакомился, именно таким способом.
КН Серьезно?
ОН Да, после пятидесяти лет начал слушать академическую музыку. До этого я слушал музыку иную, и вот в пятьдесят я для себя открыл целый океан. На блошиных рынках европейских городов скупал виниловые пластинки. И ничего не понимал порой про исполнителя, про композитора. Это была настоящая охота. Я привозил в чемодане пластинки, что-то слушал каждый день, что-то откладывал в дальний угол. Что в познании главное? Информация? Или нечто иное? Взрослый человек не должен терять детскую способность открывать мир.
После пятидесяти лет я начал слушать академическую музыку. До этого слушал музыку иную, и вот в пятьдесят я для себя открыл целый океан.
КН Складывается впечатление, что на проекте будет интересно и тем людям, что хорошо знакомы с творчеством Каравайчука, и тем, кто пришел случайно.
ОН Вообще, этот проект, помимо всего прочего, это такой кейс. Неслучайно же в названии есть слово «свобода». Понимаете, советская киномузыка – феномен мировой, потому как композиторы высшей академической лиги обычно в кино не работают. А в СССР работали. Большая несвобода вдруг обращалась великими мастерами в гигантскую свободу. Запрет, ограничения вскрывали у мастеров способность идти вперед, находить то, о чем они даже не думали. Тот же Шнитке говорил, что пишет киномузыку девять месяцев в году. Это какая сила хотения, какая фокусировка, какой пар в котле! Проект будет интересен любому человеку творческому. А творческий человек – это человек любой профессии, который творчески решает поставленную перед ним задачу.
КН А как вы формулируете для себя, что такое свобода? Это взаимодействие с миром?
ОН Как говорил Джими Хендрикс, музыка – это не ноты, это то, что между нотами. Музыка – это не бит, это то, что между битами. Вся эта бесконечность, которую у зрелого музыканта можно найти в исполнении между двумя нотами, – тоже про свободу.
КН Презентация проекта прошла на «Ленфильме», дальше – Дягилевский фестиваль, Завод Шпагина, потом Александринский театр. Это все не концертные залы.
ОН Да. Новая сцена Александринского театра. Там будет, как мы считаем, презентация самого проекта: книга и второй том сайта, перформанс. Да, это все не концертные залы. И в этом нет ничего удивительного, потому как все-таки мой проект связан с киномузыкой. А киномузыка и концертные залы весьма далеки друг от друга.
КН Как вы вообще относитесь к тому, что сейчас очень часто музыка уходит от «официальной» прописки в залах?
ОН Знаете, среда – пятый элемент, который музыку собирает. Это такой физический, метафизический резонатор. Музыки вне среды не существует. И музыка, современная музыка, весьма разнообразна. Идет постоянный поиск всего, в том числе поиск взаимодействия музыки и среды. И в этом плане открываются новые возможности.
