Ольга Бочихина:
Я не люблю сложившиеся вещи, я люблю вещи в движении

ОБ Это был заказ Российско-­немецкой академии, и изначально планировалось, что исполнение состоится 8 мая 2020 года, в День памяти жертв Второй мировой вой­ны. Премьера произведения должна была пройти в Концертхаусе в Берлине. Событие проанонсировали, я успела закончить пьесу как раз к тому моменту, когда объявили локдаун. Изначально я ориентировалась на оркестр Российско-­немецкой академии, сборный состав которой включает музыкантов обеих стран – из России и Германии, что не случайно.

Сам проект несет в себе посыл доброй воли и потенциал разговора, который возможен на почве культуры. К сожалению, из-за пандемии проект был отложен на год. Премьера состоялась, но в другую дату и в другом месте – 22 июня, в день скорби и памяти павших, в Концертном зале Мариинского театра в Санкт-­Петербурге, правда, с тем же оркестром, под управлением Валерия Гергиева.

ЮЧ Как возникло название «Унесенные пейзажем», и какой смысл ты в него вкладываешь?

ОБ Вокруг названия сочинения завязалась большая дискуссия, потому что, когда я предложила вариант «Унесенные пейзажем», для многих это прозвучало не по-русски. Не скрою, название было инспирировано широко известным анимационным фильмом Хаяо Миядзаки «Унесенные призраками». Я хотела сохранить эту связь, потому что призраки – намек на людей из мира реального, которые внезапно очутились в мире параллельном. Можно сказать, что отчасти это разговор с духами, некоторая попытка восстановления связи, удерживания ее с теми, кто теперь находится по ту сторону реальности. Я вообще люблю балансирование между реальностями, своеобразное мерцание, когда ты одновременно и там, и там.

ЮЧ Но почему все же пейзаж, статичная картина?

ОБ Действительно, когда мы говорим о пейзаже, то, как правило, представляем себе природный ландшафт. С другой стороны, «исторический пейзаж» – тоже нечто развернутое в ширину, по горизонтали, в то время как человек, существующий на этой карте, – сродни ­чему-то вертикально стоящему. Мне было интересно метафорически осмыслить то, как мы оказываемся вписаны в эту горизонталь. К тому же с этим оказался связан мой личный опыт. Несколько лет назад мой отец привел меня на место, где ­когда-то стоял дом моих родственников с большим хозяйством, однако то, что я увидела, оказалось большой зеленой поляной. Там не осталось никаких следов, никаких признаков того, что эта земля прежде была занята людьми. Все оказалось поглощено природой. История исчезновения послужила для меня исходной координатой для начала разговора о жертвах, и в этом смысле «Унесенные пейзажем» – это история людей, которые в один момент оказались лишены своего крова, людей, «унесенных» со своего места и так и не успевших к нему прирасти. Но одновременно это еще и история про то, что

в нашей стране пейзаж всегда оказывается больше человека, так же как и идея часто (если не всегда) оказывается больше человека. Для меня очень важно было понять страшное апокалиптическое ощущение пейзажа в таком его масштабе.

ЮЧ Какие композиторские задачи ты ставила перед собой в этом сочинении?

ОБ Здесь есть очень простая визуальная структура. Это в буквальном смысле путь, который мы видим из окна поезда и который распадается на рельсы и шпалы. Все знают, что при движении их практически невозможно увидеть в одновременности, но эта одновременность в них изначально заложена. Именно эта точка напряжения, переключения между состояниями и нахождения в параллельных реальностях, как я уже говорила, мне чрезвычайно интересна. Вся пьеса – это, условно говоря, переключение между состояниями: рельсы – шпалы – рельсы – шпалы – одновременность. И не очень понятно: то ли это визуализация звукового потока, то ли аудификация визуальной картинки. Они тоже существуют параллельно, поэтому мне иногда сложно говорить об этом как об исключительно композиторском опыте. В данном случае это скорее нематериальный визуальный объект, для которого в качестве медиа выбран звук (а могло быть выбрано и ­что-то другое).

Например, рельсы аудифицируются через протяжное северное пение, напоминающее колыбельную. Музыканты одновременно поют и играют, и это дление переосмысливается в бесконечность северного пейзажа и в бесконечность времени. Шпалы – это повторяемость событий, повторяемость подъездов в домах, это похожие друг на друга станции, промелькивающие подобно жизням людей. Я использовала особый текст и попросила музыкантов произносить вслух названия станций и имен деревьев на латинском языке, которые как будто мелькают за окном.

ЮЧ То есть структура пьесы строится на чередовании вот этих двух типов взгляда на пейзаж?

ОБ Да. К этому добавляется внутренняя энергия переживания человека в поезде – человека, который находится в состоянии тряски. Я попыталась аудифицировать этот процесс через то, что тряска имеет ряд звуковых следствий. Например, когда ты едешь в поезде, слышишь звук ударяющихся друг о друга стаканов – это звуковой след. Музыкант, в момент, когда играет на литавре, провоцирует дребезжание стаканов. Мне было очень важно воспроизвести ощущение напряжения, но при этом получился любопытный эффект. Тряска – не просто внешний звуковой декоративный элемент, это то, что происходит с человеком в высший момент напряжения его эмоциональных сил. Тряска – психологическая метафора человека, пребывающего в крайне тяжелых условиях, и жест, которым исполнители вторгаются в пейзаж протяжного звукового пения, – это жест руки, сжатой в кулак, провоцирующей смычок трястись. Мы слышим ­что-то среднее между вибрато и тремоло.

ЮЧ Очень драматичным получился финал пьесы, когда посреди музыки появляются голоса людей, произносящих название городов. Какая история скрывалась за этим приемом?

ОБ В конце сочинения появляется особая звуковая карта – я попросила музыкантов поочередно называть города, откуда они родом. Таким образом, последняя сцена стала своего рода скольжением, взглядом по карте, представленной живыми людьми. Получилась любопытная картина: оркестр интернациональный, и названия, звучавшие со сцены, были не только российскими, но немецкими, польскими, израильскими. Несколько раз музыканты громко и артикулированно произнесли: «Ленинград». И в этом смысле звуковая карта превратилась в живой памятник, в звуковую карту памяти. Единственное, что осталось, – это память. Поэтому очень странно об этом говорить – материальное исчезает, а нематериальное, то, что мы считаем несуществующим, на самом деле оказывается предельно материальным, предельно ясным. Это именно то, что рождает ощущение происходящего, некоторое присутствие памяти в настоящий момент. И для меня это скорее вопрос выяснения отношений между реальностью и фикцией.

ЮЧ Насколько я знаю, ты принимала непосредственное участие в репетициях.

ОБ Да. Кстати, это не первая наша встреча с Валерием Гергиевым. Мы познакомились в 2006 году, когда он исполнял мою Каденцию к концерту Моцарта для скрипки и камерного оркестра. В этот раз у нас состоялся любопытный разговор – мы заговорили о зале, и он спросил меня: «Как бы вы хотели, чтобы смешивались звуки?» Очень важно было найти особое ощущение звука, как будто звуковой туман спускается со сцены и накрывает слушателей в зале. С точки зрения звука сочинение осознанно переполнено звуком, слегка перенасыщенно. Гергиев это правильно почувствовал и дал очень интересную метафору. Он спросил меня: «Знаете ли вы, кто построил этот зал, и какова была задумка архитектора?» И дальше продемонстрировал это в виде жеста двух сложенных ладоней, которые изображают колыбель. Мне это очень напомнило знаменитое стихотворение Лао-цзы, которое Иоханнес Иттен – один из учителей Баухауса – использовал в качестве девиза первой выставки своих учеников:

Тридцать спиц соединены одной осью,
но именно пустота между ними составляет суть колеса.
Горшок лепят из глины,
но именно пустота в нем составляет суть горшка.
Дом строится из стен,
но именно пустота в нем составляет суть дома…

Эта метафора очень значима для меня, не прямолинейно, но в качестве исходного пункта моих размышлений, я давно и активно работаю с ней и в других своих акустических проектах: c точки зрения места как инструмента (в перформансе «Ротонда») и с точки зрения инструмента как места (в перформансе IN – OUT).

ЮЧ Ты только что вернулась из Швейцарии, куда ездила в исследовательскую поездку в качестве резидента от фонда Pro Helvetia. Какими были твои творческие цели и какой опыт ты надеялась там получить?

ОБ Это был совершенно необычный опыт. Я преследовала несколько задач. Одна из них заключалась в том, чтобы артикулировать художественный процесс как художественную ценность, не ориентированную на условно удобный продукт как результат. Это делание вещи методом неделания вещи. То есть это одновременно некое исследование, процесс накопления материала, который одновременно есть «история» рождающейся по ходу пьесы. Так, например, возникла идея разговора с вещью и того, как этот разговор может осуществляться, можно ли выучить язык вещи или научить вещь своему языку. Это своеобразный обмен. Например, в процессе письма – самого по себе звукового феномена – моя или любая другая речь вбирает в себя язык предмета (например, пера или ручки) и меняется под его воздействием. В конце концов на «собирание» было отпущено шесть недель, и сейчас вещь уже как бы написана, не будучи написанной. Мне осталось найти тот удобный формат, в котором вещь смогла бы себя артикулировать, и подходящий способ реализации или репрезентации. Над этим я буду работать в ближайшее время.

ЮЧ А что насчет опыта?

ОБ Было несколько интересных моментов. Благодаря моему коучу Анье Вернике я оказалась в Брудерхольце (районе Базеля). Там есть заброшенный водный резервуар, который представляет собой две совмещенные цистерны. Долгое время люди не знали, как использовать это место, а потом его приспособили под различные арт-проекты. Место интересно своей уникальной акустикой: любой произнесенный там звук длится более тридцати секунд. Он как бы подвисает в пространстве. Ты можешь слышать то, что ты только что сказал(а), как оно накладывается на следующее событие без утраты предыдущего. Это наглядная иллюстрация того, что слово не умирает. И этот феномен показался мне очень любопытным. Первая запись, которую я там сделала, сводилась к простому действию: я перепроизносила определенный текст, порядка двадцати фраз. К этим словам пространство прирастило огромное количество информации. Пространство стало моим союзником в том, что я получаю в результате этого обмена, в информации о звуковысотности, о плотности событий, о ритме и синтаксисе. Получилось своеобразное соавторство меня и того места, в котором я оказалась. Поэтому я не могу сказать, что я «сделала» ­что-то конкретное. Я «положила» в это место кусочек «нематериального», которое прошло становление другим «нематериальным». Это оказалось опытом наложения двух реальностей. И это точка интереса, которая у меня была.

Ровно с таким же опытом я столкнулась в трансдисциплинарной лаборатории в Цюрихской школе искусств (ZHdK), известной как метафорическая аэродинамическая труба или wind tunnel. Там «эфемерное рисование» осуществлялось на воздухе, очерченном цветными лазерными линиями. Картинка рождалась от соприкосновения двух невидимых субстанций, двух энергий – ветра, пропущенного через определенные фильтры, и дыма. В результате скрещивания этих двух реальностей порождалось третье состояние: то ли это ветер, проходящий становление дымом, то ли дым, проходящий становление ветром. Очень схожий опыт есть у Петера Аблингера в его знаменитом примере «разговаривающего рояля» – фонографа, воспроизводящего записанные звуки, или миметической машины, имитирующей имитацию. Там мы имеем дело с тем же самым феноменом, со скрещиванием двух реальностей – конкретно скрещиванием человеческого голоса с реальностью фортепиано или вещи.

После опыта с Брудерхольцем, где я сделала несколько звуковых сессий, я записывала тот же самый текст на разных диалектах: базельском, цюрихском и даже на ретороманском языке. Этот процесс я определила для себя как работу со звуковой моделью, которая инструментально перепроизносится, и каждый инструмент привносит свое собственное измерение. Я записывала различные звуковые объекты на улице, в Музее Тэнгли, в Музее бумаги, Музее механических инструментов с единственным ограничением: они должны быть связаны с производством «письма».

ЮЧ В конце августа ты выступишь в качестве куратора проекта, инициированного Музеем Москвы. Что это за проект и кому он адресован?

ОБ Это специальная неделя лаборатории «КоOPERAция» в рамках летнего практикума «Дети в городе М.». Проект рассчитан на детей в возрасте от семи до четырнадцати лет. Меня пригласили в уже слаженную и очень креативную команду, и в результате идею проекта мы придумывали вместе. По-моему, получилось эффектно. В течение четырех дней дети осваивают четыре звуковые стихии города: стихию воды, стихию ветра, природы (стихию земли) и техники (стихию огня и энергии). Слушают, подражают, придумывают, озвучивают, играют, пишут истории, двигаются. В пятый – последний день лаборатории – мы собираем все звуковые стихии города в итоговом перформансе – репрезентации звуковой картины, звуковой модели города. Поэтому наша неделя называется «Город как звук». И в этой идее опять же есть место процессу, который меня очень интересует, – вещь собирается в результате нашей совместной деятельности. Что из этого получится в итоге никто наверняка не знает, но это превращает «вещь» в настоящее приключение.