Она такая мета- мета-

“Я такая пост- пост- / я такая мета- мета-», – цитирует автор поп-звезду Монеточку и даже использует строки ее песни в качестве эпиграфа. Среди других объектов анализа – паблики ВКонтакте, интернет-мемы, фриковатые вирусные видео с просторов YouTube… Хрущева легко модулирует от Бахтина к рэперу Гнойному, а от Кейджа к Facebook-­поэзии (Фейсбук – организация, деятельность которой запрещена в РФ) . Один из тезисов: грань между высоким и низким искусством окончательно размыта, и, главное, само понятие «искусство» сейчас воспринимается по-новому. На смену элитарности и заумности второго авангарда приходит подчеркнутая доступность (пусть и со вторым дном «постиронии»), новая простота, новая искренность. А коллажность постмодерна уступает место целостной самодостаточной эстетике, пусть и опирающейся на художественные тени прошлого, но как бы присваивающей, отстраняющей и обнуляющей их.

Как видно из названия книги, ключевым понятием для описания текущей культурологической ситуации здесь становится «метамодерн», а словом «метамодернизм» Хрущева определяет искусство эпохи метамодерна. При этом автор признает, что «до сих пор метамодерн остается скорее словесным мемом взрослеющих хипстеров, чем общепринятым термином научного сообщества». Новый труд – сильная заявка на легализацию этого термина в музыкознании и теории искусства.

Здесь, однако, следует учесть один нюанс. Даже заходя на территорию музыковедения и выстраивая текст по всем научным стандартам, Хрущева остается в первую очередь композитором и философом. Анализируя конкретный стиль и связанные с ним культурологические аспекты, она не выдерживает необходимую для ученого дистанцию. Напротив, пишет, находясь внутри этого художественного процесса, а, может, даже возглавляя его. В этом уязвимость книги с точки зрения строгой науки и в то же время исключительная ценность как манифеста (который, к слову, читается на одном дыхании). Если с чем и сравнивать «Метамодерн в музыке и вокруг нее», так это с теми же литературными работами Мартынова, а также с «Лекциями о музыке» Веберна и «Оперой и драмой» Вагнера.

Веберна, кстати, Хрущева упоминает, иронично замечая, что он «показывает, как додекафония логически “вывелась” из Баха-­Бетховена-­Вагнера-­Малера», после чего резюмирует: «Музыка метамодерна ниоткуда не вытекает и никуда не втекает, ничем не прикидывается и всегда равна себе самой». А затем примерно треть книги блестяще анализирует, из чего вырос метамодернизм в музыке (здесь и Эрик Сати, и американские минималисты, и Сильвестров с Десятниковым), и представляет его следующим логическим этапом развития после постмодернизма.

Можно возразить, что Хрущева имела в виду несколько иное. Но по прочтении «Лекций о музыке» и «Метамодерна в музыке и вокруг нее» остается схожее ощущение: в первом случае кажется, что додекафония просто не могла не появиться и не стать венцом развития музыкального искусства, а во втором, соответственно, то же самое хочется сказать о метамодернизме.

Показательно, что на собственное творчество Хрущева как раз не ссылается (Веберн – тоже!). Может, и зря, поскольку более удачных примеров для объяснения принципов и эстетики метамодернизма, чем «Русские прописи» или «Трио памяти невеликого художника», сложно найти. Но тем сильнее читателю кажется, что описанное Хрущевой положение вещей – тотальная объективная данность.

Так ли это на самом деле? Для любого ­сколь-­нибудь основательного культурологического вывода требуется ­все-таки некоторая временнáя дистанция. Только лет через 10–20 можно будет назвать нашу эпоху временем метамодерна. Или, напротив, определить ее ­как-то иначе. Пока же нам остается спорить без надежды установить истину. Но если такой спор и имеет смысл, аргументом в нем может быть собственно музыка. Назовем ли мы десять ярких композиторов поколения Хрущевой (то есть, условно говоря, миллениалов), творчество которых можно определить как метамодернизм? Можем ли мы утверждать, что тех, кто сегодня развивает традиции второго авангарда, постмодернизма или любого иного «изма», меньше, чем адептов «новой простоты»?

В своей книге Хрущева, говоря о ситуации в современных медиа, упоминает идею Рэя Курцвейла о «технологической сингулярности»: «Грядущий период, во время которого скорость технологического развития будет настолько высока, а его влияние настолько глубоким, что человеческая жизнь необратимо изменится». Почему бы не распространить это на искусство и не предложить термин «культурологическая сингулярность», сравнив пространство современной культуры с черной дырой, где время-­пространство бесконечно плотно, поэтому прошлое, настоящее и будущее существуют как бы в одновременности? Проще говоря, метамодернизм Хрущевой не более и не менее современен, чем радикальный авангард Хубеева, сложнейшая электроника Попова, «честная» (без всякой постиронии) тональность Низамова и Кабардокова и так далее.

То же касается и старшего поколения. Объявивший «конец времени композиторов» Мартынов (Хрущева красноречиво защищает его теорию) сочиняет так, а ничего не объявлявшие Губайдулина и Вустин –иначе, хотя и по-разному. Ни одна художественная концепция, ни один стиль сегодня не могут считаться правильнее и актуальнее, чем другие.

Но вот парадокс: множественность взглядов на мир одновременно означает и легитимность каждого из них. В черной дыре у каждого свой книжный шкаф. Поэтому если для Настасьи Хрущевой это мир метамодерна – значит, так оно и есть. И, признаем, это не худший из миров. Ведь «метамодерн – это тихое, сияние, несказанное, синее, нежное, колебание, щекотка, сверкание, пульсация, мерцание, возвращение имен, ритуал, миф творения…»

P.S. Педагоги рассказывали нам байку. Однажды в консерваторию приехал поступать на композицию сын высокопоставленного чиновника из ­какой-то дружественной СССР африканской республики. Наверху экзаменаторам намекнули, что мальчика надо принять в любом случае. Юноша действительно не имел даже начальных знаний по теоретическим дисциплинам, но его музыка профессуре искренне понравилась: она была самобытна и причудлива. Решили таланта взять, а уже в процессе обучения познакомить с азами. И вот через некоторое время первокурсник приносит своему педагогу новое произведение – и тот приходит в ужас: вместо странной внетональной музыки – трезвучия, разрешения и прочие приемы из учебника гармонии. «Что это? Где твой стиль?» – воскликнул профессор. «А я больше так не сочиняю. Мне показали, что такое трезвучие, и я понял, что это так здорово!» – был ему ответ.

Нам эту историю преподносили как пример потери индивидуальности. И мы фантазировали, какова же была первоначальная музыка этого мальчика, не испорченного западноевропейской традицией и ладогармоническим мышлением. Теперь, по прочтении книги про метамодерн, так хочется, напротив, послушать то, что сочинял этот студент после знакомства с трезвучием…