События
Среди множества итальянских летних оперных представлений фестиваль Пуччини в Тоскане знаменателен тем, что является единственным в мире целиком посвященным наследию композитора. Место проведения – Торре-дель-Лаго – находится на берегу озера Массачукколи, в 80 километрах от Флоренции и примерно в 20 километрах от Лукки. Здесь в 1898 году Пуччини приобрел виллу, куда на протяжении двадцати пяти лет приезжал охотиться и где сейчас действует небольшой музей композитора, хранится его прах и прах его потомков.
Идею фестиваля подал сам маэстро, обронив в разговоре с другом и либреттистом «Сестры Анжелики» и «Джанни Скикки» Джоваккино Форцано, что ему приятно было бы в этих местах не только поохотиться на бекасов, но однажды услышать и собственную оперу. И уже в 1930 году, всего несколько лет спустя после смерти композитора, стараниями Дж. Форцано и П. Масканьи был организован первый фестиваль, сценическая площадка которого находилась прямо на воде. В 1966 году с озера подмостки «переехали» на осушенную и специально подготовленную почву недалеко от входа в виллу. А с 2008 года постановки проходят в Новом большом летнем театре вместимостью в 3370 мест, который за сезон мог принять около 40 000 зрителей.
Как можно догадаться, 2020 год внес свои коррективы и в программу Пуччиниевского фестиваля, и в привычное количество зрителей, сократив занятые места как минимум на две трети. От заявленной ранее афиши (пятнадцать спектаклей и многочисленные концерты) осталось немного. Единственное представление «Джанни Скикки» в Виареджо в версии COVID-19 (действие происходило во время эпидемии, которая безвременно унесла Буозо Донати, все действующие лица были в масках и т. д.), по две реплики «Тоски» и «Баттерфляй» и несколько концертов.
Единый в трех лицах (режиссер, автор декораций и художник по костюмам) Стефано Монти работал над «Тоской». Его сценография отличалась функциональностью и где-то даже выглядела эффектной: в задник сцены были вмонтированы три круглых отверстия, напоминающие иллюминаторы огромного корабля, которые служили не только для входа и выхода персонажей (в финале Тоска совершит прыжок именно из центрального круга), но и для обозначения места действия или дополнительных «комментариев» к происходящему. Единственным недостатком этого сценического решения было то, что, имея пусть и небольшую глубину, круглые ниши и то, что в них происходило, были хорошо видны только с центральных мест.
От второго отверстия к середине сцены отходил овальный помост, служивший одновременно местом работы художника и самим портретом. В конце первого акта он наклонится в сторону публики и явит мечту Скарпиа – лежащую женскую фигуру. Наряду с вполне читаемыми «иллюстрациями», такими как композиция, напоминающая оплакивание Христа, наложение отражения Тоски на портрет Магдалины, подобие дароносицы в Te Deum или имитация пыток во втором акте, были и менее понятные, например, абстрактный, напоминающий марсианский, пейзаж во время первого дуэта Тоски и Каварадосси, «балет» рук, сопровождающий сцену Скарпиа из второго действия, или расставляемые в боковых нишах стулья в последнем дуэте протагонистов.
В первом и третьем актах господствовал черный цвет, а во втором все окрасилось в пурпур: скатерть, обивка стульев, концертный наряд и перчатки Тоски. Падая, Скарпиа стягивает на себя красную ткань, символизирующую пролитую кровь. Эффектно решено и само убийство: одновременно с воображаемым ударом ножа вспыхивает яркий свет (художница Ева Бруно), ослепляя и ошеломляя зрителей, наверное, так же, как и самого героя, меньше всего ожидающего подобного поворота событий.
Не совсем логичным мне показался выбор костюмов, принадлежащих к разным эпохам, возможно, призванный максимально «развести» персонажей: Скарпиа и его подчиненные были одеты в камзолы и короткие брюки-кюлоты образца XVIII века, а художник – в брюки, жилет и рубашку, какие носили уже лет сто спустя, но больше всего в глаза бросился пастушок, открывающий третье действие: для него, казалось, просто не нашлось костюма, а потому подростку пришлось наспех выбрать что-то из домашнего гардероба.
Как часто случается и в других представлениях на открытом воздухе, оперы давали с подзвучкой, несмотря на то, что предпосылок для ее использования было объективно немного: сцена имеет заметно выступающие кулисы, задник закрывали ниши-иллюминаторы, оркестр размещался в яме, пусть и по одному музыканту за пультом и духовыми за прозрачными панелями, но все-таки довольно компактно, хор пел на сцене. Возможно, микрофоны «покрывали» пространство сцены неравномерно, а быть может, виной всему озерный ночной бриз, но звук то ослабевал, то усиливался, в зависимости от направления движения певцов, в дуэтах голоса не сливались и звучали с разной динамической силой.
Из трех протагонистов, пожалуй, лучшим оказался тенор Амади Лага, который дебютировал в партии Каварадосси. Он без труда взял все высокие ноты, порадовал прекрасным произношением (певец родом из Туниса, а музыкальное образование получил в Париже) и выразительностью, а после арии E lucevan le stelle получил заслуженные длительные овации. Амарилли Ницца в титульной роли выглядела «плоско»: стандартные жесты и интонации (это, конечно, недостаток работы режиссера, который совершенно упустил из вида рисунок роли), довольно однообразная фразировка и резковатый тембр голоса не вызывали симпатии, а не совсем чистое начало Vissi d’arte (ария известна именно трудным вступлением для сопрано) довершили не очень благоприятное впечатление. Более интересным актерски, чем вокально, вероятно, из-за тусклого и неясного тембра голоса, выглядел в роли Скарпиа Дэвид Чеккони. Его внушительная фигура, манера держаться и взаимодействие с другими персонажами вполне соответствовали образу высокомерного и коварного начальника римской полиции. Среди второстепенных персонажей стоит отметить прекрасное выступление Клаудио Оттино (Ризничий), воплотившего немного комичную и вместе с тем реалистичную фигуру церковного смотрителя.
Альберто Веронези довольно динамично провел представление, предложив вполне добротную хрестоматийную трактовку. Оркестр под его управлением звучал слаженно и корректно, блестяще была исполнена сцена Te Deum, сложная своей многоплановостью и необходимостью координации групп солистов на сцене и за сценой. Дирижеру удалось создать весьма гармоничную атмосферу, в нее органично вплетался шум древесных крон и великолепно довершали звездное небо, взошедшая во втором акте полная луна и мерцание светлячков, которых мало где уже увидишь.
Постановщица третьей и последней оперы в афише 66-го фестиваля играет «дома»: Ману Лалли родом из Фьезоле – что недалеко от Флоренции. Основательница и художественный руководитель проекта социального музыкального театра, вовлекающего в постановки адаптированных оперных спектаклей детей и подростков – учащихся общеобразовательных школ, регулярно сотрудничает с Maggio Musicale Fiorentino. «Мадам Баттерфляй» Ману Лалли ставит впервые. И возможно, именно привычка доносить до людей, максимально далеких от эстетики музыкального театра, смысл оперных шедевров побуждает ее к заботе о малейших деталях, будь то движения, жесты, элементы костюма или исполнение старинного обычая.
Действие разворачивается на открытом воздухе, в саду или небольшом парке: на сцене представлены зеленые насаждения, открытый задник смотрит прямо на озеро, в центре – тории – японский вход в святилище. Трагедию главной героини разделит и живая природа: во втором акте ветви лишатся листвы, от пышной зелени останутся только голые остовы.
Все в этой постановке продумано до мелочей, каждая из которых дополняет характер персонажа, делает его более выпуклым. Взять хотя бы Пинкертона. С первых тактов оперы понятно, что молодой человек не воспринимает всерьез все, что связано с его пылким, но временным увлечением (как от договора купли-продажи, так и от брачного контракта, заключенных на 999 лет, он может отказаться в любой момент). Но и в каждом его жесте сквозит пренебрежение к тому, что дорого его возлюбленной: статуэтки, изображающие души предков, в его руках превращаются в предметы для жонглирования, небольшой пуфик для преклонения колен во время свадебного ритуала – в удобное сиденье, а затем в объект, на котором можно сорвать гнев на непочтительного Бонзу и прочих новоявленных родственников. А то, что Пинкертон предлагает Шарплессу деньги за неприятные переговоры с Баттерфляй о сыне, показывает, что и в дружеских отношениях он ведет себя по меньшей мере странно.
Агрессивной, мужской сфере, представленной прежде всего американским офицером, к которой принадлежат и одетые в национальные костюмы Горо и Ямадори, и всем своим существом сочувствующий, но бессильный что-либо изменить консул, противопоставлена женская. Еще до начала спектакля на сцене располагаются девушки в традиционных нарядах, на глазах у них импровизированная красная повязка, не мешающая видеть, они прихорашиваются, глядясь в зеркала, кивают друг другу. Это «подопечные» Горо, которых он с гордостью демонстрирует клиенту, наверное, среди них и Чио-Чио-сан. На протяжении всего действа женщины проявляют своеобразную солидарность с героиней (помимо сцены отречения, где хор представляет родственниц). Они зажигают фонарики в саду перед любовным дуэтом конца первого акта, рассыпают цветочные лепестки, повязывают на сухие ветви красные ленточки надежды, а затем снимают их, в предчувствии трагедии достают черные траурные повязки, которыми завяжут себе глаза. И цвет их одежды – красный в самом начале – сменится белым цветом смерти. Кейт принимает их «сторону», в финале оперы занимая место среди женщин в белом, выстроившихся в шеренгу и реагирующих на зов Пинкертона осуждающим жестом. Женский хор (дирижер Роберто Ардиго) практически постоянно находится на сцене, являясь важным действующим лицом драмы.
По сути, «дома» играла и исполнительница заглавной партии Шоко Окада. Японское сопрано из Генуи, чей немного детский тембр голоса чрезвычайно органично подходит этой героине Пуччини, не впервые поет в Торре-дель-Лаго. Прекрасная дикция и чистое итальянское произношение в сочетании с естественным сценическим поведением делают из нее настоящую героиню вечера. Певице можно было бы пожелать лишь более ровного с вокальной точки зрения выступления. Знаменитая ария Un bel dì vedremo звучит не очень выразительно, по-ученически, и лишь после нее исполнительница, словно избавившись от напряжения, заметно «набирает» драматизма, достигающего настоящей кульминации в последней арии Tu? tu? piccolo Iddio.
Более шаблонным предстает ее партнер по сцене Раффаэле Абете (Пинкертон), у которого как раз с балансом звучания нет ни малейших сложностей, но и исполнение не отличается большим разнообразием оттенков. Зато совершенно великолепны Аннунциата Вестри (Сузуки) и Алессандро Луонго (Шарплесс): и вокал, и музыкальность, и тонкость фразировки, и сценическое мастерство артистов заслуживают всяческих похвал. На достойном уровне были и исполнители второстепенных ролей Франческо Наполеони (Горо), Роберто Аккурсо (Ямадори), Анна Руссо (Кейт Пинкертон).
Дирижер Энрико Калессо провел спектакль с увлечением, соблюдая идеальное равновесие с голосами и между группами инструментов, нередко выводя на первый план низкие струнные, что придавало объема и меланхолии поэтичному звучанию оркестра.
