Внеклассное чтение
Давеча выбрался в оперу — Оленька Перетятько пригласила на «Искателей жемчуга». Во-первых, люблю Олю, во-вторых — Бизе. На такие вылазки у меня обычно времени нет — они «съедают» весь вечер. Да и если быть честным, не такой уж я и оперный фанат. Популярные арии и ансамбли студенты приносят мне на занятия — как правило, это лучшее, что есть в операх, а все остальное, сидя в зале, нужно просто перетерпеть… Солисты стояли, как в «Реквиеме» Моцарта. Последняя «соломинка» — «бегущая строка» перевода — в случае, когда содержание оперы иначе как идиотским не назовешь, была тоже не в помощь. Тем не менее седовласые посетители дорогого партера, задрав голову, глазели на веселые буковки над сценой, уже предвкушая завтрашний поход к мануальному терапевту, вправляющему выпавшие позвонки. Мне стало интересно, есть ли кто-нибудь среди слушателей, кто не обращается к помощи электронного переводчика. Я долго крутил головой, но таких не обнаружил.
И вернулся я в мыслях к годам молодости, когда оперные театры играли спектакли на понятном слушателям языке, а я, молодой аккомпаниатор, вовсе не размышляя о соотношении оригинальной и переводной поэзии в романсе, с упоением работал над составлением программы моей первой долгоиграющей пластинки «Гёте и Гейне в русской музыке» с великой Галиной Ковалёвой. Лишь много лет спустя я осознал, что в камерной вокальной музыке (за редчайшим исключением) любой перевод текста — это потеря художественных достоинств и национальных признаков оригинала. Но тогда меня это не занимало. Всему свое время!
КВН-49 И МАРИО ДЕЛЬ МОНАКО
Детские впечатления остаются с нами на всю жизнь. 1959 год. Как сейчас помню, семья собралась у телевизора КВН-49 (большущий ящик с экраном чуть больше сегодняшнего iPhone). Из столичного Большого транслируют оперу «Кармен». Все поют «как люди», по-русски, а один певец, с красивым именем Марио дель Монако, — на другом, непонятном мне языке, но при этом (что самое поразительное!) при каждом его появлении публика неистовствует. Как мне объяснили, в этой языковой солянке дель Монако поет французскую оперу по-итальянски!
Происходившее на сцене Большого было тогда чем-то из ряда вон выходящим: все «варились» в русскоязычном котле, отечественные исполнители на гастроли за рубеж не выезжали, и проблематика владения иностранными языками и репертуаром на языке оригинала насущной не была. Зато (нет худа без добра!) родному языку уделялось удесятеренное внимание, и с маленьких телевизионных экранов, концертных сцен и театральных подмостков звучал отменный литературный русский. Все это рухнуло, ушло в прошлое с падением железного занавеса. Спрос рождает предложение — вот и начали наши лучшие срочно переучивать партии «как написано», и возникла дилемма, как быть дальше здесь, в России.
Надо сказать, традиция исполнения на языке оригинала повсеместно в мире принята не была. В 1979 году, попав в Берлин, я наслаждался изумительными немецкоязычными постановками Фельзенштайна в Komische Oper (от «Свадьбы Фигаро» и «Сказок Гофмана» до «Скрипача на крыше»!). Эту традицию вместе с театром перенял и Гарри Купфер, продолживший череду выдающихся инсценировок на родном языке. Сегодня театр на углу Behrenstraße и Glinkastraße отказался от этой традиции. Жаль! Зато National Oper в Лондоне до сих пор играет все спектакли по-английски. Вместе с театрами навстречу моде стали перестраиваться и мудрые исполнители — приведу пример прозорливости одного из самых востребованных артистов той эпохи: в гастрольном репертуаре Сергея Лейферкуса партия Эскамильо в «Кармен» была на трех языках — на оригинальном французском, на русском и на английском.
ПЕРЕВОД — ОРУЖИЕ ПРОЛЕТАРИАТА
Я позволил себе перефразировать название скульптуры «Булыжник — оружие пролетариата», установленной в Москве в парке Декабрьского восстания (очень похоже на «Улицу имени проклятия убийц Эрнста Тельмана» у Ильфа и Петрова). В СССР каждое произнесенное и тем более напечатанное слово (о переводах с иноземного и говорить нечего!) должно было отвечать требованиям идеологических устоев. Послабления не делались даже для нас, служителей классической музы. К примеру, даже в безобидной «Спи, моя радость, усни» Моцарта (кстати, не им написанной, но напечатанной во всех изданиях песен композитора) засыпающий малыш, маленький герой стихотворения Готтера, перенесенный в социалистическую колыбель, лишается всех привилегий принца и переселяется из замка в обычный дом. Заминка вышла со вторым куплетом: слегка фривольное описание происходящего в комнате прислуги осталось «за бортом». Вот почему в целях реабилитации стихотворения в глазах русскоязычных слушателей я позволил себе сделать перевод второго куплета сам:
В замке все стихло давно,
В комнате няни темно.
Месяц в окошко глядит,
Няня вздыхает, не спит.
Дверь заскрипела впотьмах,
Слышен чувствительный «ах!»
Он не для детских ушей —
Спи, засыпай поскорей!
Эта всем знакомая с детства песенка включена (конечно же!) в наш диск «Песни для Майи» с Ольгой Перетятько. И когда Оленька, замечательная актриса, исполняя колыбельную в концертах в России на немецком языке, неожиданно «ахает», публика недоумевает. Дополнительный четвертый куплет, спетый по-русски в моем альтернативном переводе, не только разъясняет причину сему, но и вызывает у слушателей смех.
«И ПЬЯНИТ, КАК ВИНО!»
Есть замечательное абхазское вино «Лыхны». Оно производится из винограда Изабелла, и другого, схожего с ним по вкусу, я назвать не могу. В вине сохранился специфический аромат винограда, и, если вам посчастливится, будучи в Абхазии, отведать этот «напиток богов», то, думаю, вы его не забудете! Одно лишь жаль — это питейное наслаждение не суждено испытать повсеместно: как объяснили мне виноделы, при транспортировке «Лыхны» теряет свои удивительные вкусовые качества, свой «букет».
Нечто схожее происходит, в моем представлении, и с высокой поэзией. Существует поговорка, утверждающая, что искусству неведомы границы. Полагаю, поэзия — исключение. Миновав языковой пограничный шлагбаум и, будучи переведенными, замечательные стихи умирают! Убежден, стихами А. С. Пушкина может наслаждаться в их «полновкусии» лишь русскоязычный читатель. Я, к сожалению, не полиглот и могу сполна оценить переводы стихотворений Александра Сергеевича лишь на немецкий. Но, что касается этого языка, за свой «приговор» я несу полную ответственность: немецкоязычные издания Пушкина — не более, чем подстрочный «скелет», и муза гения русской поэзии пролетела мимо них далеко стороной.
ГЕНДЕРНАЯ ТРАНСФОРМАЦИЯ,
ИЛИ КАК МИНЬОНА СТАЛА МУЖЧИНОЙ
В 1982 году мы с Сергеем Лейферкусом приехали на гастроли в ГДР. Певец, находившийся на пике своей карьеры, буквально излучал мужественную силу и энергию. Да и сама тема концертов подходила ему как нельзя лучше: «Дон Жуан и Дон Кихот». Последней в программе стояла «Серенада Дон Жуана» Чайковского. Оттого и первый бис мы тоже выбрали из романсов Петра Ильича — это был «Нет, только тот, кто знал». Объявили мы его сами (в Европе нет ведущих концертов), и когда я произнес: «Nur wer die Sehnsucht kennt» — по залу пробежал ропот удивления. Нас это не смутило, и мы, исполнив романс, получили причитающиеся нам аплодисменты.
Пришедшие ко мне после концерта в артистическую друзья объяснили странную реакцию зала тем, что этот текст Гёте вложил в своем романе «Годы учения Вильгельма Майстера» в уста женщины, Миньоны, а в Германии мужчины не исполняют женские романсы. Пришлось оправдываться, что в переводе на русский этот романс стал мужским: «…поймет, как я страдаЛ, и как я стражду!» Полагаю, Лев Александрович Мей, переведший стихотворение, наверняка сделал это вполне сознательно, а художественные убеждения авторов не подлежат обсуждению. Да и Петр Ильич Чайковский, достаточно владевший немецким языком, отдавал себе отчет, какое стихотворение он положил на музыку. Вот какую родословную имеет один из самых любимых и часто исполняемых русских романсов! Так что, когда берешься за романсы, написанные на «переводные» стихи, держи ухо востро!
ГОРНЫЕ ВЕРШИНЫ
Переводить текст вокальной музыки — неблагодарная задача: надо сохранить стержень повествования, попытаться идентично замыслу композитора расположить гласные буквы, не «пересолить», но и не растерять «прослойку» согласных. Я «на ты» с немецкой вокальной музыкой. В сравнении с русской она отличается активными согласными — выучив немецкий, я научился наслаждаться их упругой красотой. Переводя, можно, конечно, обойтись и без этих особенностей — но тогда это уже будут не немецкие Lied или оперная ария.
В моем представлении, существует лишь несколько романсов на стихи с немецкого, переводы которых по своим художественным достоинствам стоят вровень с великими оригиналами. Один из них — «Горные вершины» Лермонтова (у Михаила Юрьевича стихотворение называется «Из Гёте»). Восхищают изумительная самостоятельность и одухотворенность перевода, ясно прослеживающиеся фонетические параллели с Гёте. Неслучайно чуть ли не полсотни русских композиторов попытались «взойти» на эти горные вершины. Оценка художественного произведения всегда личностна. Мой несомненный фаворит — Александр Егорович Варламов. Его романс трогает своей невыдуманной лиричностью, искренностью, строгой лаконичностью.
Когда в программах концертов в России мои солисты поют шубертовский или листовский романс (песню, конечно же!) на стихи Гёте Über allen Gipfeln ist Ruh, так и подмывает в качестве совершенного перевода «встык» исполнить романс Варламова на стихи Лермонтова!
ПЕРЕЧЕНЬ ОПЕЧАТОК В ПЕРЕЧНЕ ОПЕЧАТОК
Оперные либретто — особый жанр литературы, всегда страдающий от временнóй краткости оперного спектакля и зачастую от писательского несовершенства их создателей. Даже если они написаны по мотивам выдающихся литературных творений, это не спасает: от «первоисточника» остаются лишь фрагментарный событийный «скелет» и… название!
Вот почему, позаимствовав шутку у великого острослова Георга Кристофа Лихтенберга, так назвал бы я мир этих поделок, когда текст «первоисточника» переводится с одного языка на другой, словно в игре в «испорченный телефон».
Полагаю, сочинив своего «Фауста», Гёте мог предположить, что многие композиторы польстятся на этот сюжет. И действительно, на него «клюнули» и Гуно, и Глинка, и Вагнер, и Верди… Самым удачливым из них был, конечно, Гуно — его опера завоевала прочное место на сценах всех континентов, при этом каждый следующий переводчик все дальше удалялся от оригинала Гёте, обращаясь не к творению великого писателя, а к тексту французских либреттистов Ж. Барбье и М. Карре, первыми нашедших вдохновение в гениальном романе.
«…Люди гибнут за металл,
Сатана там правит бал…»
С таким (отнюдь не гётевского таланта) текстом Петра Калашникова исполнялись куплеты Мефистофеля (согласно всезнающей Википедии) не только Федором Шаляпиным, Марком Рейзеном, Муслимом Магомаевым, но и группой «Агата Кристи». Известно, что Гёте очень придирчиво относился к использованию своих произведений для написания Lieder. Даже Шуберта как автора песен на свои стихи он не признал и попросту отослал обратно композитору письмо, в котором находились «Маргарита за прялкой», «Лесной царь» и другие произведения юного гения. Можно только гадать, ограничился бы избалованный литератор, ознакомившись с русскоязычной версией оперы, устной критикой или взялся бы во гневе за автомат, носящий имя однофамильца автора перевода.
ТОЛЬКО ДЛЯ ГРАМОТНЫХ!
Проблематика исполнения на языке оригинала исторически довольно новая. В XIX веке посетителей театров не волновало, на каком языке будет исполняться опера: они владели этими языками.
В процессе демократизации (назовем это так) число полиглотов в зале стало стремительно уменьшаться, наступило время всем понятных национальных опер. Но что-то надо было делать и с непонятными. Появились на свет книги оперных либретто. Сама по себе идея была неплоха, но требовала много свободного времени: надо было, как школьник, готовящий домашние задания, зазубривать перед походом в оперу не выдерживающий критику текст. В зале, как известно, темно — хоть глаза выколи — много не начитаешь. Решением проблемы стала бегущая строка. Единственное, публике пришлось овладевать навыком быстро переключаясь, смотреть то наверх, то вниз, туда-сюда, туда-сюда (разумеется, это касалось только умеющих читать). Так проблема века была решена!
HAPPY END
Так как я аккомпаниатор, а большинство моих солистов — оперные певцы, неизбежно складывается представление, что и в опере я не лыком шит. И приходится мне разглагольствовать на тему, в коей я совершенный профан. Один из частых вопросов, который мне задают, — в чем отличие оперы от оперетты. На этот случай у меня заготовлен стандартный ответ: «После тяжелого трудового дня Вас уговорили пойти в театр. Усталый, Вы, конечно, через пять минут засыпаете. Когда через пару часов, проснувшись, Вы видите, что на сцене лежат трупы и льется кровь, — это опера. А если там фланируют мужчины во фраках и целуют обнаженные плечи расфуфыренных дам — это оперетта».
…Когда из своих мыслей я «вернулся» в зрительный зал, на сцене еще дымился свежезажаренный Зурга (это не цейлонский кулинарный деликатес, а имя одного из персонажей оперы), зато главные герои остались живы. «Хороший конец!» — подумал я и с облегчением присоединился к бурным овациям. Вечер удался!
