События
Осень – один из самых активных периодов в культурной жизни больших городов. Концертные залы и театры наперегонки представляют премьеры, фестивали, концерты, конкурсы и вручения премий накладываются друг на друга. Отдохнувшие за лето зрители охотно возвращаются в концертные залы, а музыканты, артисты, режиссеры, кураторы и интенданты увлеченно изливают на них придуманное, спланированное и отрепетированное. Зрителю трудно разорваться и успеть повсюду. Но иногда на помощь приходит визионерский кураторский подход, который позволяет аккумулировать практически все творческие силы отдельно взятой культурной столицы под одной крышей. Этой «крышей» в ноябре 2025 года стал ежегодный фестиваль современной музыки Wien Modern, который прошел в Вене в 38-й раз. Главная концептуальная «фишка» фестиваля последних лет – не столько оригинальное программирование, сколько репрезентация всех важных, больших и маленьких, официозных и андеграундных игроков венской музыкальной сцены. По последней странице буклета фестиваля с заголовком «партнеры» можно изучать культурную карту Вены, представленную здесь с маниакальной детальностью. Традиционно фестиваль проходит с начала по конец ноября, и, зародившись в свое время как детище Konzerthaus, за десятилетия своего существования он потихоньку распространился на пространство всего города – от академических концертных залов до театральных сцен, от городских парков и площадей до музеев, от альтернативных клубов до церквей (свое видение развития Wien Modern его интендант Бернхард Гюнтер подкрепил на пресс-конференции впечатляющим фактом – за 38 лет существования фестиваля население города Вены выросло на 78 %!).
Оглядываясь по окончании фестиваля назад на этот концентрированный месяц, с удивлением обнаруживаешь в своих воспоминаниях вечеринку в пивоварне, блюзовую оперу, квартетные циклы, кинопоказы, симфонические концерты и интерактивные перформансы со школьниками и любительскими хорами. Как всегда, в рамках фестиваля проходит вручение двух престижных премий по композиции (Пьерлуиджи Биллоне стал лауреатом премии от Erste Bank, а Ангелика Кастелло – премии города Вены имени Эрнста Кшенека) и отмечается несколько музыкальных юбилеев. Итого: 115 мероприятий, 72 мировые премьеры, 29 площадок, 165 композиторов и рекордное число посетителей – 34 455 человек. Квинтэссенцией этого «омузыкаливания» города Вены стало исполнение масштабного опуса The great learning (написанного в 1968 году для оркестра непрофессиональных музыкантов) английского авангардиста, минималиста и маоиста Корнелиуса Кардью, представленного в последней день фестиваля во всех залах Konzerthaus в течение 8 часов с привлечением более 300 участников.
Все это данные сухой фактической статистики. Если же говорить о сугубо музыкальном портрете фестиваля, то и здесь в последние годы намечается не слишком характерный для Wien Modern ранее плюрализм оттенков самого понятия «современная музыка» – от индивидуальных композиторских языков до географии и диалога культур. Начав с планомерного расшатывания жанровых, стилевых и перформативных границ, фестиваль медленно, но верно выходит в широкое музыкальное русло, одним из берегов которого является бескомпромиссный радикальный авангард, а другим – музыкальное высказывание чуть более дружелюбного к публике толка, основанное на жанрово-прикладном, джазовом, импровизационном материале. Это подчас рискованное, но увлекательное балансирование между интеллектуальным и чувственным, взыскательным и доступным, элитарным и… не столь элитарным (как ни крути, от понятия «массового» Wien Modern все еще бесконечно далек) дает фестивалю возможность нащупать звуковой портрет современной Вены.
Одна из традиционных и важных страниц фестиваля – музыкальный театр. В этом году Wien Modern впервые представил копродукцию с театром «Ан-дер-Вин» – постановку оперы «Алиса в стране чудес» живущей в Берлине кореянки Унсук Чин, ученицы Дьёрдя Лигети. После премьеры 2007 года в Мюнхене опера неоднократно исполнялась на разных сценах мира в театральной и концертной версии. В этом году ее впервые представили австрийской публике в постановке режиссера Элизабет Штёпплер (в ее послужном списке постановки таких важных представителей современного музыкального театра, как Луиджи Ноно, Вольфганг Рим, Бернхард Ланг), дирижер – Штефан Цилиас. В главной роли – обаятельнейшая исландская певица Альфхейдур Эрла Гудмундсдоттир (сопрано). Сюжет «Алисы в стране чудес» на основе книги Люьиса Кэрролла привлекает большое внимание композиторов. Можно перечислить с десяток симфонических произведений, балетов, мюзиклов и собственно опер – в их число входит и опера-пантомима австрийского композитора Курта Швертзика, премьера которой состоялась год назад в рамках того же Wien Modern, и, конечно, одно из важнейших сочинений Александра Кнайфеля – его «Алиса» была написана в 2001 году по заказу Нидерландской оперы. В отличие от оперы Унсук Чин, опус Кнайфеля («театр для играющих, поющих и танцующих»), к сожалению, был поставлен лишь однажды и с тех пор ни разу не возвращался на сцену – может быть, эта нечаянная череда «Алис» на Wien Modern натолкнет организаторов фестиваля на мысль показать в следующем году «Алису» Кнайфеля??
Сравнение двух этих очень разных опер напрашивается само собой. Кроме индивидуального композиторского стиля, принципиальна и разница исходного восприятия текста Кэрролла. С одной стороны, обе оперы оперируют образами мира сновидческого. Но если Кнайфель апеллирует к магии игры, архетипам детского восприятия мира, самым базовым, вросшим в подкорку памяти образам и аллюзиям (текстовым, звуковым, визуальным) – сам сюжет «Алисы» он рассматривал как модель рождественской сказки, то в интерпретации Унсук Чин, не читавшей «Алису» в детстве и впервые познакомившейся с книгой во взрослом возрасте, приключения Алисы – это не столько детский сон, сколько взрослый кошмар. Неслучайно солистка Алиса периодической встречается с ребенком Алисой, которого она пытается защитить и уберечь от наступающего на нее абсурдного ужаса (один Чеширский кот в виде поющей на колоратурных высотах жутковатой femme fatale чего стоит). Постановка Элизабет Штёпплер – зрелищная и яркая: с акробатическими трюками и оптическими иллюзиями, все действие происходит на вращающейся сцене с норками, из которых вылезают все новые и новые персонажи. А в центре расположено еще одно вращающееся кольцо, то ли летающая тарелка, то ли вся наша планета Земля. Одновременно это и та самая главная «нора», в которую проваливается Алиса в начале оперы. Таким образом, недра земли в определенном смысле совпадают здесь с внутренним миром человека, неслучайно на платье Алисы большими буквами написан вопрос «Who am I».
Если в основе музыкальной концепции Александра Кнайфеля лежит идея принципиального «жертвования» своим языком (вся музыка как бы не своя), то для Унсук Чин аллюзии, цитаты и многообразие стилей становятся, скорее, безграничным окном возможностей – композитор не стесняется тянуть из мешка со стилевыми и звуковыми конфетами все вкусное и полезное, что там находится: изобилие всевозможных ударных, клекот деревянных духовых и челесты, длинная сольная импровизация бас-кларнета (гусеница), мюзикловая ария (колыбельная поросенку), барочный речитатив под чембало (в сцене безумного чаепития), джазовые интонации, бесконечные гаммы, вольная вариация на известную детскую песню Twinkle, twinkle, little star и все разнообразие сольных тесситур, включая детский хор. Второй акт чуть более конвенционально современный – шпрехгезанг, сонорные кластеры, повисающий лязг ударных. Но главным отличием, пожалуй, является разная «тональность» двух этих опер – радостно мажорная у Кнайфеля, с высоко концентрированным ощущением чудесного и отстраненная у Унсук Чин, в которой гротеск чередуется с сюрреальным, а узнаваемое и доступное – с ускользающе химерическим. Неслучайно поднятая на тросах и повисшая над сценой в финале спектакля Алиса с грустью смотрит на лежащий внизу абсурдный мир.
Кроме масштабной «Алисы», фестиваль представил еще две постановки, в названии которых было слово «опера». Первая – это продукция Sirene Operntheater (которым руководят Кристина Тёрнквист и Юри Эверхартц), одной из лучших австрийских музыкальных институций, делающей жанр современный камерной оперы увлекательным, развлекательным, поднимающей социальные, политические и просто общечеловеческие темы, вроде последней постановки, посвященной проблеме, актуальной для всех и для каждого, – уходу из жизни. По сюжету оперы Abendsonne польско-австрийского композитора Томаша Сквереса (либретто и постановка Кристины Тёрнквист) обитатель дома престарелых, в прошлом врач, получает неутешительный диагноз – у него рак, и жить ему осталось недолго. Отчаявшемуся доктору попадется на глаза эзотерическая книжка, в которой содержится конкретная инструкция по перерождению. Находчивые товарищи умирающего помогают ему организовать все в лучшем виде (доктор даже успевает написать завещание в пользу будущего «себя»), но процесс перерождения прерывается вмешательством бытовых обстоятельств. Доктор умирает, а жизнь идет своим чередом. Эта банальная в своей повседневности история представляется авторами в жанре буфонного трагифарса: со смачным венским диалектом, гротескными мизансценами и искусно сделанной, но несколько фоновой музыкой Сквереса: местами откровенно жанровой (ироничное вокальное танго «стариков-разбойников»), местами чуть прикладной (в духе саундтреков к фильмам Линча), но в целом разнообразной вокально (от классического оперного пения до речевой декламации) и инструментально (с вкраплением шумовых эффектов, необычных звукоизвлечений и вязких диссонантных кластеров). Возможно, по сравнению с предыдущими постановками Sirene, в этой опере музыка играет несколько второстепенную, иллюстративную роль (и по драматургии, и по характерности языка), но из главных достоинств этого театра, успевшего за годы своего существования привлечь к сотрудничеству, кажется, всех австрийских композиторов, – непоколебимая верность жанру камерной оперы, позволяющая десятилетиями представлять на суд слушателей партитуры самого широкого стилевого спектра.
И, наконец, последним сочинением в формате музыкального театра стала постановка блюз-оперы Longing to tell. Американский композитор и мультиинструменталист Тайшон Сорей и рэппер, художница и политическая активистка Акуа Нару создали этот спектакль на основе одноименной книги известного социолога и исследователя хип-хоп-культуры Триши Роуз, в которой задокументированы истории двадцати афроамериканок, открыто говорящих о сексуальности. Слово «опера» в данном случае абсолютно условно, этот спектакль для рассказчицы, трех вокалистов, джазового ансамбля и камерного оркестра куда ближе перформансу или жанру «народных страстей» в важной для авторов парадигме Black Storytelling. Что же касается блюза, он присутствует здесь не столько даже как музыкальный элемент (к сожалению, на весь спектакль приходится не более двух-трех развернутых блюзовых фрагментов), но как жанровый код: Акуа Нару определяет его как «повествование о катастрофе, которое не позволяет катастрофе сказать последнее слово». Выбрав из книги историю одной из женщин (симптоматично трагическую), авторы спектакля облекают ее в музыкальное выражение, максимально соответствующее теме и нарративу, – импровизационной джазово-блюзовой фон с легкими вкраплениями сонорных облаков «академической» современный музыки. Лучшая часть этого действа – артистизм и аутентичность исполнителей (неподражаемый южный говор, пластичность, эмоциональность), их личная подключенность и преданность истории. Музыкально же это, пожалуй, наиболее «бесхитростный» опус в программе Wien Modern, но кто докажет, что это не «modern», может первым кинуть в организаторов камень.
Среди отмечавшихся в рамках фестиваля юбилеев прежде всего стоит упомянуть 50-летие британского квартета Arditti. Собственно, 50-летие должно было отмечаться еще в прошлом году, но было перенесено в связи с травмой одного из музыкантов. С момента основания квартета его репертуар был ориентирован на музыку двадцатого века, что с течением времени плавно перешло в двадцать первый, и число посвящений, опусов, написанных на заказ или исполненных им впервые, – впечатляет. В том числе в программу одного из концертов вошел написанный специально к юбилею квартет Ezov Хаи Черновин, названный в честь старинной лечебной травки (иссоп), которая призвана если не залечить, то хотя бы на время успокоить зуд наших горестей и тревог, – композитор медитативно концертируется на «алхимической» выделке бесконечно повторяющихся звуковых элементов, то раздражающих слух, то гармонизующих его. Главной же кульминаций всего юбилейного цикла, пожалуй, стало абсолютно рок-н-рольное исполнение легендарного квартета Tetras (1983) Яниса Ксенакиса. Arditti был первым исполнителем этого сложнейшего квартета и с тех пор играет его постоянно – только на Wien Modern музыканты исполняли его несколько раз, начиная с 1992 года. А потому, кажется, могут также легко и виртуозно сыграть его и во сне, и с закрытыми глазами.
Еще два уникальных юбиляра в программе фестиваля — это Хельмут Лахенман и Курт Швертзик. Оба композитора не просто отмечают в этом году свое 90-летие (что замечательно уже само по себе), но и встречают его на концертной сцене в отличной форме: Лахенман (приехавший в Вену на вручение премии Erste Bank своему ученику Пьерлуиджи Биллоне) исполнил партию голоса в своем давнем опусе «Два чувства… Музыка с Леонардо» (1992) вместе с ансамблем Klangforum Wien, а Курт Швертзик рассыпался остротами и афоризмами в диалоге с дирижером ансамбля Kontrapunkte Готфридом Раблом, ведущим юбилейного концерта. В программу вошли сочинения разных лет – от 1976 до 2017 года (на вопрос дирижера, верно ли выдержаны темпы и баланс в одном из ранних сочинений, композитор честно ответил, что у него нет мнения на этот счет – он уже не помнит), представившие музыкальный портрет одного из самых ироничных австрийских композиторов, который прошел путь от радикального авангарда к лирическому высказыванию. Швертзик был одним из первых исполнителей перформансов Fluxus в Вене, ездил в Дармштадт, основал ансамбль Die Reihe вместе с Фридрихом Церхой, в конце 1960-х с композитором Отто М. Циканом организовал цикл ироничных «Салонных концертов» в качестве манифеста против послевоенного авангарда и с тех пор шел своей собственной дорогой, сочетающей ностальгическую романтическую искренность, актуальную остроту, юмор и неиссякаемый игровой кураж. Абсолютно показателен для композитора один из его комментариев во время концерта: «Каждый раз слушаю свои сочинения и думаю – как просто написано. А вообще, надеюсь, не слишком много клише и повторов, всего того, что принято называть “индивидуальным стилем”. Я пытаюсь с каждым новым сочинением частичку этих “похожестей” отбросить», – удивительная трезвость и молодость мышления для патриарха.
Выход за границы можно смело назвать одним из главных месседжей фестиваля этого года. Это смешение и взаимодействие традиций и стилей, безграничные варианты произведения и восприятия самого звука, острая восприимчивость ко всем диалектам вавилонской башни современной музыки. Уже программа концерта открытия, куратором которой стал дирижер Вимбайи Казибони, была ориентирована на сопряжение разных традиций – звучали сочинения композиторов так называемой афродиаспоры, живущих в Англии, Америке, Швейцарии. При этом предмет взаимодействия был в каждом случае глубоко индивидуальным – Джесси Кокс в Schattenspiel вступает в диалог с сочинениями Фридриха Церхи, Ханна Кендалл в He stretches out the north цитирует Моцарта, Шумана и Лахенмана, а Джордж Льюис в Weathering черпает вдохновение в афроамериканской традиции.
Идея многоязычия в своем постулируемом виде была представлена на Wien Modern в нескольких проектах. Одним из них стал объявленный фестивалем call for scores для вокального ансамбля REIHE Zykan+ на тему «разнообразие языков в Вене». На конкурс было представлено около тридцати партитур, из которых в итоге были выбраны четыре победителя: композиторы из Австрии, Ирана, Китая и Украины, проживающие сейчас в Вене. В сочинениях Юй-ка Ченг («Социальный этикет») и Резы Азин («Полифонный город») многоголосие было представлено в ироничной форме бытового вавилонского столпотворения в метро вкупе с легендарным венским брюзжанием, обрушивающимся на приезжих с особой остротой. Параллельно с этим два других опуса сложились в концептуальный диптих: «Языки войны в Вене» Валерии Римска-Дольхих с вокальной имитацией сирен и сталкивающимися волнами решимости и страха сменяются тишайшей молитвой о мире на разных языках в Pax («Мир») Герда Ноака.
Еще одним проектом в этом контексте стал концерт ансамбля Klangforum Wien (дирижер Вимбайи Казибони) из цикла «Вавилонская башня» – сочинения молодых композиторов из стран постсоветского пространства (Грузии, Украины, Армении) и России. Это третий концерт масштабного проекта ансамбля, цель которого – отделить голоса ярких, самобытных композиторов от архаичного диалога о связи с бывшей империей или исключительно национальной идентичности. И действительно, прозвучавшие сочинения глубоко индивидуальны и удивительно актуальны в самых разных смыслах этого слова – от устрашающего опуса Garmonbozia (2025) Александра Хубеева, в котором автор, выводя в название определение таинственной субстанции зла из сериала Дэвида Линча «Твин Пикс», рисует звуковой образ лязгающего зубами, беспощадного и неумолимого механизма, этакого Анти-Соляриса, до вызвавшего хохот в зале остроумного сочинения Коки Николадзе Masterpiece (2025), в котором оркестр вступает в имитационный диалог с голосом искусственного интеллекта. В каком-то смысле эти абсолютно контрастные сочинения представляют музыкальное осмысление непостижимого – в техническом ли, общественном или метафизическом смысле.
По забавному совпадению голос искусственного интеллекта, диктующего бесконечный ряд цифр, стал также частью другого сочинения другого концерта Wien Modern: Numbers Пьера Жодловски в исполнении ансамбля Black page orchestra. Если уж говорить о наиболее авангардном, новаторском полюсе фестиваля, то репертуар и имидж этого ансамбля (на сцену музыканты выходят с боевой раскраской на лице или хотя бы с ирокезом) как раз являются его абсолютной квинтэссенцией. Это настоящие панки от академической музыки – «радикальной и бескомпромиссной», как гласит их девиз. Почти все сочинения в программе концерта сочетали акустические инструменты с электроникой, и оставалось лишь восхищаться потрясающей техникой звукоизвлечения, чутким слухом на шорохи и переливы (Хая Черновин), живым юмором (Бернхард Ланг) и абсолютно бесстрашной свободой звукового выражения – от невыносимого свиста и скрежета до прямого звукового столкновения животного крика с академическим вокалом (Катарина Эрнст).
Это ощущение выхода за пределы – на звуковом и концептуальном уровне ярче и сильнее всего проявилось, пожалуй, в главном сочинении Wien Modern – Songs and Voices (2023) Франчески Верунелли, прозвучавшем на традиционно важном для фестиваля концерте имени его основателя Клаудио Аббадо. Название этого шестичастного цикла для инструментального и вокального ансамблей отсылает к рассказу Франца Кафки «Молчание сирен», в котором Одиссей слышит соблазняющее пение молчащих сирен лишь в своем воображении. Как пишет композитор, «эта идея присутствия песни в отсутствие поющего голоса подтолкнула меня к поиску инструментального звучания, к своеобразной апории, которая, подобно парадоксу Кафки, направлена на сдвиг границ инструментально-“видимого”». В своей масштабной вокально-инструментальной мистерии Верунелли удается выйти за все мыслимые пределы – голоса, жанра, инструментального тембра. За долгие семьдесят минут ни на секунду не снижается интерес к повествованию: уже в первой части ты пытаешься, как зритель на футбольном матче, проследить глазами и ушами, у кого из инструментов звуковой «мячик», – эффект необычных приемов звукоизвлечения, неуловимой электронной деформации и хитроумных ритмических структур, в которых одна музыкальная фраза разбросана по нескольким инструментам. Во второй части голоса то вплетаются в инструментальную ткань, мимикрируя под нее, то возвращаются в теплокровное вокальное поле. В третьей – вокальные реплики звучат только на фоне нервной дроби ударных. Эмоциональный центр сочинения – четвертая часть для сольного голоса (сопрано) с гитарой. Прерывающаяся и как будто бы ускользающая вокальная мелодия итальянской канцоны (словно песня из далекого прошлого, которую ты пытаешься вспомнить, но не можешь) звучит на фоне «фальшивого» гитарного аккомпанемента, то пересекаясь с ним гармонически, то максимально отдаляясь от него. И, наконец, финал – мощная кульминация всего цикла: на непрерывный инструментальный поток накладывается то и дело резко прерывающаяся (словно в барахлящей настройке радио) линия вокального ансамбля – возможно, прописанные в партитуре паузы еще больше обостряются вмешательством звукорежиссера. Эта пульсирующая вокализация становится символом вербальной немоты, невозможности, неуместности и вместе с тем острой потребности высказывания (цикл посвящен рано ушедшей из жизни сестры композитора). Вот он, вдохновляющий пример сочетания языковой изобретательности, умения удерживать внимание и форму с мощной эмоциональной, содержательной и концептуальной наполненностью.
