«Оркестровая мелодия» Вагнера – Баренбойма

В берлинской Штаатсопер на поклоны после завершения оперы выходят не только солисты и дирижер (и не только постановщики, если это премьера): весь оркестр покидает яму и выстраивается на сцене. Так заведено у Даниэля Баренбойма, и это один из самых сильных моментов вечера и для визитеров, и для постоянной публики Штаатсоперы. На Вагнере вообще и на «Кольце» в частности этот момент особенно впечатляет; в экстатической овации, превышающей все аплодисменты солистам, соединяются слушатели, которые провели несколько часов, каждый из актов, не шелохнувшись, в напряженном и пристальном вслушивании. И многие из которых, насколько можно судить, пришли на Вагнера Баренбойма.  

Вагнер Баренбойма – тема хорошо разработанная, она требует от очередного автора только добавления небольших процентов к солидному капиталу. В центре этой статьи будет «оркестровая мелодия Вагнера» в исполнении оркестра Штаатсопер под управлением Даниэля Баренбойма и в ее сценической проекции. 

Как известно, оркестр выполняет в драмах Вагнера роль античного хора; это он – посредник между драмой и слушателем-зрителем, и его функция интеллектуализирована в той степени, к которой опера прежде не стремилась, да и впоследствии делала не часто: он комментирует происходящее подробно и сложно; когда он напоминает или предсказывает, он выстраивает целые цепочки причинно-следственных связей.  

Эта роль отнюдь не всегда проявлена в исполнениях «Кольца»; у Баренбойма же оркестр говорит со слушателем с первого ми-бемоля и до последнего мерцающего ре-бемоль-мажорного трезвучия. Можно поискать метафору этой интеллектуализированной звучащей материи и найти ее, например, в мыслящем океане «Соляриса». Или осознать, что с тобой здесь говорит автор  – как почти сорок лет назад отметил Карл Дальхауз, напрямую «договариваясь» с публикой о смысле текста или сценической ситуации – «в известной мере через головы действующих лиц», и таким образом присутствуя здесь «как рассказчик в романе или эпосе» и меняя нормы драматического жанра. 

В вагнеровской «оркестровой мелодии» под управлением Баренбойма есть совершенная ясность планов и голосов – по вертикали (здесь неожиданно вспоминаешь революцию Булеза, сыгравшего «Кольцо» с детализацией и прозрачностью камерных партитур XX века, и понимаешь, что и этот опыт вписан в исполнение Баренбойма как составная часть его интерпретации). А по горизонтали – абсолютная внятность, отчетливость в масштабе фразы, логика и цельность в масштабе акта и оперы, дыхание и движение в любом масштабе.  

Как уже понятно, интеллектуализм оркестрового звучания не отменяет чувственного. И если рассматривать звучание «по диагонали», здесь будут виртуозная мгновенная смена объемов и динамики, захватывающая волна подъемов и спадов, пульсирующая живая материя, какую особенно предвкушаешь в Вагнере – мгновенно разбухающая и истончающаяся, пламенеющая.  

Реконструкция прошла хорошо, акустика в Штаатсопер великолепна: она доносит каждое соло из оркестровой ямы, как и каждое громкое дыхание со сцены. Вместе они – Баренбойм, его оркестр и зал Штаатсопер – высвечивают отдельные нити в плотной партитурной ткани, выявляют лейтмотивную историю. Что опять-таки не отменяет слитности звучания, и «сияния», которое остается как след от идеально выстроенных аккордов. 

Взаимоотношения оркестра и дирижера с певцами также заслуживают всяческих похвал. Здесь можно было убедиться, как работает другая метафора Вагнера – про оркестр как землю, дающую Антею новые силы, – что опять-таки случается отнюдь не часто. Все исполнители воспользовались этим преимуществом, и я отмечу только некоторые детали в сильном и ярком составе:  безупречного Михаэля Фолле – Вотана; Екатерину Губанову – вокально и драматически выдающуюся Фрику; Матти Салминена, в прошлом великого Хагена, который здесь сумел выстроить трагический образ в короткой партии Фазольта; Штефана Рюгамера – жовиального Логе, близкого родственника его же Дона Жерома в «Обручении в монастыре» прошлого сезона; Аню Кампе и Саймона О’Нилла (Зиглинду и Зигмунда); Зигфрида Андреаса Шагера,  со всей неприкрытой силой его голоса, и  Брунгильду Ирене Теорин, которая, судя по ее исполнению, кажется, так и не утратила своей бессмертной природы.  

Постановка бельгийского режиссера Ги Кассирса хорошо известна, все четыре спектакля транслировались в начале этого десятилетия. Некоторое разочарование по ее поводу Даниэль Баренбойм высказал в интервью 2013 года Владимиру Дудину, опубликованном в «Российской газете», заметив, что при знакомстве с концепцией спектакля на бумаге он видел «очень хорошие мысли», которые, однако, режиссеру «не удалось воплотить на сцене», и выразив надежду, что у него «получится осуществить свой грандиозный замысел когда-нибудь в будущем, потому что это художник очень большого ума и таланта, у которого есть блистательные задумки».  

За годы, прошедшие с премьеры, в спектаклях, очевидно, произошли изменения – как можно судить по фотографиям, буклету и трейлерам. Анализировать постановку сегодня в целом было бы не совсем корректно. Я остановлюсь только на двух моментах, которые входят в опорную конструкцию, и для этого мне понадобится отступление.   

Концепция постановки обсуждается в любой оперной рецензии, как и соотнесение ее с партитурой и либретто, а порой и с дирижерской интерпретацией. Здесь, однако, используется крупный штрих, а описание спектакля чаще статично. Неподвижные «картинки», костюмы и «коробка сцены», равно как мизансцены и сценическое действие, рассматриваются вне связи с моментом музыкальной формы. Такое описание отлично иллюстрируют неподвижные фотографии. Гораздо реже обсуждается, как видимое и слышимое взаимодействуют в движении, во времени.  

Концепция может хорошо «ложиться» на партитуру, а может «жать в плечах», но при оценке спектакля ни то, ни другое не удостоверяется анализом и примерами; к этому не располагает принятый критический формат. Как когда-то музыкальные сочинения писались под длительность одной стороны пластинки, оперная рецензия – это компактный текст про все элементы спектакля, по абзацу на каждый.  

По логике оперного синтеза, однако, концепция должна вписываться в ту материю, в которой ей суждено существовать – в партитуру и в конкретное исполнение. Не обсуждая, как режиссер слышит форму и как она развертывается визуально и сценически, боюсь, мы упускаем главное. И Вагнер здесь – центральный пример. Именно он, революционер в переустройстве оперного театра, в конце концов, как пишет Дальхауз, пришел к тому, что не музыка является средством, а драма – целью, но «наоборот, драма представляет собой “ставшие зримыми деяния музыки”».  

Тут надо признать, что феномен вагнеромании не есть в первую очередь и главным образом очарование вагнеровской концепцией, сколь бы сильным оно ни было на протяжении уже полутора столетий: это музыка его «драм» приводит в стан вагнероманов все новых новобранцев и заставляет их снова и снова погружаться в звучание в записи или мчаться в театры по всему миру, чтобы пережить его вживую (интерес к новому режиссерскому прочтению «Кольца», безусловно, тоже огромен, но, предполагаю, уступает музыкальному переживанию, а вторая группа по определению меньше первой). Это музыка, которая рассказывает историю, но рассказывает музыкальными средствами, и в первую очередь – «оркестровой мелодией». 

Два примера, которые я хочу привести, на мой взгляд, показывают два способа взаимодействия постановки с партитурой: один принимает во внимание музыкальное движение, другой – нет.  

Постановка Ги Кассирса опирается на два смежных искусства: танец и видеоарт. Для первого был приглашен хореограф Сиди Ларби Шеркауи и его труппа «Eastman» (мера ее участия тоже изменилась – например, в «Валькирии» танцовщики отсутствовали). В финале 1 акта «Гибели богов» танцовщики эффектно решили одну из вечных проблем «Кольца» (как показать Зигфрида, являющегося к Брунгильде в образе чужого, Гунтера) – и решили тем способом, который уже больше ста лет, начиная с «Золотого петушка» 1914 года в дягилевской антрепризе, удачно освобождает певцов от сложной пластической партитуры. Особенно в момент, когда не только ремарка Вагнера «Зигфрид нападает… она бежит… он наступает, и оба ожесточенно борются», но возбуждение и ярость «оркестровой мелодии» требуют какой-то сценической реакции.  

В постановке Шеркауи к Брунгильде является пятиголовое и десятирукое-десятиногое чудище, в которое превращается группа танцовщиков, и оно же отнимает у нее кольцо. В этом пластическом решении нет новизны, но есть точность и уместность. Помимо этого, обозначен момент перелома в трагедии. После этого вагнеровское мироздание уже не идет, а стремительно несется к гибели.  

Видео для тетралогии создали Арьен Клеркс и Курт д’Азелеер; оно в свою очередь освободило постановщиков от разработанных декораций; большей частью пустующая сцена вместе с экраном представляет как бы огромный планшет. Слово «проекция», упомянутое выше, являлось ключевым в концепции Ги Кассирса; в разных смыслах, от фрейдистского термина до видеопроекции.  

Проходящие перед зрителем на протяжении четырех вечеров видеообразы – в диапазоне от апатичных до агрессивных – в финале должны были собраться «в пучок», обнаружив свой исходный образ: фриз «Страсти человеческие» (1898) бельгийского скульптора Жозефа Ламбо, для которого был возведен павильон-храм в Брюсселе. И сам фриз, и стоящая за ним история, безусловно, составляют интересную скульптурную параллель к «Кольцу», а то, что для концептуального вклада в постановку было выбрано творение бельгийского скульптора, более чем понятно.   

Фриз Ламбо может служить прекрасной эмблемой «Кольца» – пока мы рассматриваем его вне реального звучания, лишь вспоминая его, мысленно собирая музыку тетралогии в единое звуковое полотно. Другое дело, что проследить проекции фриза или даже ретроспективно их осознать, довольно трудно, даже после подсказок в буклете. Как и понять логику их чередования с другими образами.  

Но вот фриз Ламбо наконец выступает на передний план. Сначала как изображение на экране – мерцающее, но неподвижное. Затем как реплика фриза – белый, как будто мраморный, занавес, который закрывает сцену. Это происходит на финальных страницах «Гибели богов» – после того, как Брунгильда направляет своего коня Гране в костер. Оставим в стороне то, что в этом знаменито-невоплотимом сценическими средствами финале пламя пожирает небесную Валгаллу, а волны Рейна заливают огонь мирового пожара, то есть звукоизобразительные чудеса партитуры – а перед нами белый «мрамор». Оставим и то, что здесь, после всех катаклизмов, воспаряет ре-бемоль мажор и лейтмотив любви – а над фризом царит фигура смерти. Но мы находимся в одном из моментов-протяженностей, концентрирующих в себе все самое вагнеровское – то, что сводит с ума, становится наваждением. Около четырех минут квинтэссенции вагнеровской музыки.  

В знаменитом письме Вагнеру Шарль Бодлер ищет способ описать свое впечатление: «Если, например, воспользоваться позаимствованным у живописи сравнением, я представляю перед собой обширную багровую протяженность. Если этот багрянец изображает страсть, я вижу, как он постепенно, минуя все переходы красного и розового, достигает ослепительной яркости пылающего очага. Кажется трудно, даже невозможно, еще более усилить этот пыл; и тем не менее последняя вспышка прочерчивает на белом, что служит ей фоном, еще более белый след. Это будет, если вам угодно, последний вскрик достигшей высшей точки души» (перевод Виктора Лапицкого). 

Бодлер написал это в 1860 году, когда услышал отрывки из «Летучего голландца» «Тангейзера», «Лоэнгрина» и «Тристана» под управлением автора. Но эта конгениальная вербализация вагнеровской музыки  применима и ко всему «Кольцу», и к финалу «Гибели богов» в частности. Кульминация четырехвечерней «оркестровой мелодии», апогей и апофеоз движения и (хочется сказать «буквального») горения – вот на что ложится белый «мраморный» фриз.  

Комментируя Бодлера, философ Филипп Лаку-Лабарт напоминает, со ссылкой на Руссо, что музыка «по сути своей динамична и на этом основании способна адекватно передать или даже непосредственно выразить являющиеся напряженностями чувства»  (из книги «Musica ficta. Фигуры Вагнера» (1999), перевод Виктора Лапицкого). Как бы ни был хорош в концепции образ «Страстей человеческих», его соединение с финалом «Гибели богов» создает неразрешимый конфликт динамики и статики, горения и холода. И «контрапункту визуального и аудиального», как принято характеризовать отношения сцены и оркестровой ямы, боюсь, не под силу оправдать этот разлад, в котором визуальное глухо к аудиальному. Ни вертикаль, ни горизонталь, ни диагональ «оркестровой мелодии» не взаимодействуют с этой финальной точкой (и «точка» тоже статична). Возможно, к этому, в том числе, относится замечание Баренбойма. В проекте это должно было выглядеть очень убедительно.  

«Оркестровая мелодия» Вагнера – Баренбойма в Штаатсопер ожидает новых сценических проекций.