События
Московские концерты Теодора Курентзиса 5 и 6 апреля были официально приурочены к столетию Дьёрдя Куртага, ныне здравствующего композитора-долгожителя, однако, как рассказали в musicAeterna, программа сложилась вне юбилейного контекста и ее концепцию просто подтянули к дате. В России сочинения Куртага звучат на крупных сценах эпизодически, что придает событию дополнительное историческое измерение.
Курентзис выстроил арку между представителями разных эпох: первое отделение целиком посвятил Куртагу, во второе поставил Брамса – его «Немецкий реквием». Инструментальная пьеса «Надгробие для Штефана» и хоровой цикл «Песни уныния и печали» принадлежат к зрелому периоду творчества Куртага и отделены столетием от заупокойной мессы Брамса. Хронологический разворот в программе – главный ее драматургический прием – сработал у Курентзиса как некий смысловой ключ: свет, спасение, ответ приходят не из нового времени, а в результате ретроспективного обращения к истокам.
В самом начале вечера Курентзис без микрофона обратился к залу с просьбой об абсолютной тишине и предельной концентрации – таких условий требовало предстоящее исполнение сочинений Куртага. Пьеса «Надгробие для Штефана» – один из ярких примеров того, как композитор, представитель послевоенного авангарда, реализует идею пространственной музыки и создает завораживающий звуковой ландшафт. На фоне неизменного медитативного перебора струн сольной гитары возникают отрывистые голоса других групп инструментов. Здесь практически отсутствуют нарочитые эмоциональные контрасты, за исключением разве что единственного взрывного tutti, подчеркивающего трагический характер композиции. Курентзис сделал расстановку музыкальных сил, исходя из возможностей Большого зала консерватории: часть исполнителей разместилась в фойе зала (аналогичный прием он использовал ранее во Второй симфонии Густава Малера). Благодаря этому решению гитарные аккорды, редкие удары колоколов, гонгов, вступления медных духовых воспринимались как сигналы из разных звуковых миров. Публика, привыкшая к фронтальной подаче, оказалась в центре объемной, хоть и афористично краткой акустической композиции.
Центральное сочинение первого отделения – «Песни уныния и печали» – занимают особое место в наследии Куртага. Во-первых, это редкий для венгерского автора опус для хора с инструментальным сопровождением. Во-вторых, композитор, прекрасно владеющий русским языком, одновременно выводит на сцену шесть поэтов, большинство которых (за исключением Лермонтова) – представители русского Серебряного века: Блок, Есенин, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Куртаг и ранее черпал вдохновение в этом периоде расцвета русской культуры – достаточно вспомнить Omaggio a Luigi Nono и цикл «Четыре песни на стихи Анны Ахматовой». В «Песнях уныния и печали» Куртаг вступает в диалог с культурной памятью России – с ее трагедией (Ахматова, Мандельштам), метафизикой (Блок). Далекая от русской романтической традиции музыка Куртага вдруг обретает парадоксальную близость, узнаваемость. Хору musicAeterna предстояло решить сверхсложные задачи партитуры: расщепление текста на фонемы, микроинтервалику, переходы от шепота к крику и обратно – все это требовало не только вокальной техники, но и абсолютной психологической концентрации.
Во втором отделении, в «Немецком реквиеме», хору было необходимо выдержать драматургическую дугу – от траурных фуг до торжествующей кульминации. И певцы musicAeterna достойно справились с обеими пьесами, продемонстрировав редкую исполнительскую универсальность.
Особого внимания заслуживает кропотливая работа Курентзиса с текстовой драматургией двух вокальных произведений. В отличие от Куртага, где поэтическая строка подчинена ритмической сложности музыки и порой рассыпается на фрагменты (блоковское знаменитое «Ночь, улица, фонарь, аптека» трудно распознаваемо на слух – на поверхности от строчки остаются только обломки), Брамс строит форму на многократных повторениях и смысловых акцентах, и ключевые лексемы – такие, как Herr (Господь), Tod (смерть), Mensch (человек), selig (благословенный), – становятся не просто вокальными опорами, но двигателями музыкального развития. Кульминацией всего Реквиема – и в трактовке musicAeterna это прозвучало с невероятной силой – стала фраза из шестой части: «Tod, wo ist dein Stachel? Hölle, wo ist dein Sieg?» («Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа?»). Брамс выписывает этот момент как торжествующее утверждение, в котором хор и оркестр, повторяя вопрос, снимают сам страх смерти. Именно здесь, после куртаговского финального «пора гасить фонарь» (Цветаева) рождается тот самый свет, который Курентзис высекал из своих музыкантов на протяжении всего вечера.
Исполнительский состав второго отделения заслуживает отдельного упоминания. Курентзис, последовательно вводящий в свои проекты молодых артистов, доверил сольные партии в «Немецком реквиеме» Ивете Симонян (участница Академии имени Антона Рубинштейна) и Владиславу Чижову (лауреат третьей премии конкурса Operalia-2024). Партия сопрано у Брамса традиционно ассоциируется с материнским утешением (Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet – «Как утешает кого-либо мать его, так утешу Я вас»), однако в версии Курентзиса женский голос вплетался в оркестровую ткань, достигая тембрового слияния с инструментами, и этот акустический эффект, вероятно, был необходим для создания эзотерического образа, почти иконного лика, без привычной земной теплоты (нечто аналогичное встречается в Восьмой симфонии Малера – партия Mater Gloriosa). Такой ход превратил пятую часть «Немецкого реквиема» из лирической интермедии в явление иррационального. В третьей части – Herr, lehre doch mich – баритон Владислав Чижов начал свою партию как тихую, сокровенную молитву – один человек перед лицом вечности. Индивидуальное обращение стало всеобщим, когда хор musicAeterna подхватил те же слова: личное «я» выросло до соборного «мы».
Вечер, начавшийся «Песнями уныния и печали», где финальная строка Цветаевой звучит как принятие тьмы, завершился утверждением бессмертия в «Немецком реквиеме». Курентзис не стремился примирить двух авторов; скорее он стремился показать возможность осмысленного, почти религиозного диалога между ними. В нем Куртаг, вопреки хронологическому порядку, оказывается первым словом, а Брамс – последним утешением. Программу, предложенную русско-греческим маэстро, таким образом, стоит трактовать не как юбилейное приношение, а как самостоятельную художественную концепцию, в которой память, скорбь и надежда образуют неразрывное единство. И то, что московские концерты пришлись на католическую Пасху, возможно, случайность, но случайность, собравшая все смыслы воедино.
