От милосердия не убежишь События

От милосердия не убежишь

Ричард Джонс поставил «Милосердие Тита» Моцарта в Лондоне

Попробовав разные формы карантинного существования, Королевский оперный театр Ковент-Гарден наконец-то смог заново открыться для публики в мае 2021-го. В число первых спектаклей вошла изначально запланированная на текущий сезон премьера, «Милосердие Тита» Моцарта.

История о нестандартно мыслящем императоре, пользующемся монополией власти не только на справедливость, но и на милосердие вопреки законной процедуре, как нельзя лучше подходит Ричарду Джонсу – любителю строить из персонажей, словно из деталей Lego, полноценные и сложно устроенные миры, до предела выкручивать ручки «контрастность» и «насыщенность», запирать героев в безвыходных пространствах и ситуациях, а потом наделять их автономной, неавторской волей.

Ограничения, связанные с пандемией, разумеется, отразились на сценическом решении. Изначально в спектакле император Тит должен был противостоять многолюдному римскому Сенату; в итоге на сцене остался поющий Публий (бас Джошуа Блум) и двое молчащих сенаторов (Джереми Уайт и Джордж Фриберн).

Отсутствие в поле зрения хора и мимического ансамбля не выглядит, однако, вынужденным решением. Хор под управлением Уильяма Сполдинга поет из-за сцены голосом мира, в котором живет спектакль. Славословия императору, ужас и радость – не более, чем декларация правил игры, которым подчиняются все, кроме Тита (тенор Эдгарас Монтвидас). Молчаливо следующие за ним сенаторы, трое заговорщиков (Аманда Болдуин, Тим Паркер-Лангстон и Николас Шерратт) и двое стражников в рабочих комбинезонах (Эндрю Картер, Дэйви Квистин)– не столько слуги просцениума, сколько ожившие механизмы движения спектакля – материализуют музыку, то есть еще один свод законов, просто не расписанных вербально. Свобода ни одним из этих кодексов не предусмотрена, и это закономерно: дирижер Марк Вигглсворт, вопреки укоренившимся с легкой руки Николауса Арнонкура трактовкам, явно слышит в «Милосердии Тита» возвращение к старым и довольно ветхим формам оперы-сериа, немного монотонной, не очень энергичной и насквозь кодифицированной.

Эмили д’Анджело – Секст

Здесь права голоса по определению лишены все, кроме безумцев – Вителлии (сопрано Николь Шевалье) и Тита, способных нарушать правила мира и тем самым их менять. Голоса буквально не имеют сенаторы (на самом деле – тенор и бас из числа солистов Ковент-Гардена второго положения) и еще один персонаж, введенный Джонсом в спектакль и извлеченный Вигглсвортом из партитуры за счет выделения, почти утрирования второй, «женской», темы увертюры и постоянного подчеркивания тембров высоких струнных в первой части первого акта, – иностранка Береника, возлюбленная императора и, возможно, его будущая жена. Береника (танцовщица из балетной труппы театра Фуми Канэко) проникает в герметичную реальность «Милосердия» из несуществующего внешнего мира и остается в нем бескомпромиссно чужеродной. Там, где другие персонажи используют речь (пусть всего лишь мимируемую, неслышную, как сенаторы и временами разъясняющий им, что думать и как поступать, Публий), у Береники – балетная пантомима; где у остальных нетанцевальный, нериторический жест – у Береники едва сдерживаемый танец. В мире тусклых красок и недостаточно яркого света на ней – белые туфли и костюм цвета фуксии; в мире крепко сбитых, нарочито неизящных женщин она – как хрупкая Роза из сказки о Маленьком Принце. Даже предметы ведут себя с Береникой по-особенному. Когда Тит преподносит ей брачный символ – цепь Гименея, – эта цепь выглядит как гирлянда, подобранная под цвет ее наряда. Позже ее получит Вителлия и во время своей арии Non più di fiore (а это и значит: больше никаких цветов) оборвет ее до собственно цепи – громоздкой, страшной. Неудивительно, что Береника не может и не должна остаться – и она уходит в кулису, навсегда покидает реальность.

Галактика «Милосердия» немноголюдна – и открыта взгляду. Это объясняет замкнутость интриги и зацикленность героев на матримониальных играх, а также как будто бы озадачивающий выбор второй невесты Тита: простолюдинка Сервилия, которая постоянно занята делом и ходит в рабочем халатике и пластиковых, немарких босоножках. Выбирать попросту не из кого; Вителлия не зря оскорблена тем, что до нее очередь дошла последней.

Сцена из спектакля

Сервилия, впрочем, не так проста. Сильный и яркий голос сопрано Кристины Ганш и ее личный кураж сразу создают образ старшей в любом смысле сестры Секста (меццо-сопрано Эмили д’Анджело), а аккуратно и точно выстроенное движение (режиссер по пластике – Сара Фейхи) ее чуть сутулой фигуры подчеркивают и уверенный характер героини, и ее прямодушие. Она в самом деле могла бы управлять страной, просто не хочет. Ей довольно частного бытия, брата, о котором нужно заботиться, возлюбленного Анния (меццо-сопрано Анджела Брауэр), и потусторонней пиццерии, где она хозяйничает. В ресторанчике Сервилии, кажется, все очень традиционно и узнаваемо по-итальянски: разные сорта пасты, окошко для выдачи еды и что-то красное в огромных прозрачных банках. Помидоры? Нет, конечно же, гранаты.

Художник ULTZ собирает внешний облик спектакля в соответствии с почти параноидальной заботой Ричарда Джонса о деталях. Так, в его «Роделинде», памятной посетителям Большого театра, в безграничной видеотеке Гримоальда были подробно подписаны корешки всех видеокассет. Увидеть это из зала было невозможно, но степень проработки вселенной спектакля требовала, чтобы все было всерьез; «Милосердие Тита» можно было увидеть не только из зала, но и в трансляции, где камера (режиссер съемки – Питер Джонс) позволяет разобрать все важные подробности и увидеть тени (художник по свету – Адам Сильвермен) – эффектные, архитектурно точные, достраивающие важные мизансцены, – в единственно верном ракурсе.

Демиург Джонс меняет соавторов: так, над уже упомянутой «Роделиндой» работала другая постановочная команда, но в «Милосердии» легко узнаются и клаустрофобные территории, коричневые пиджаки вассалов, светоперемены, делающие реалистичный внешний мир эзотерическим внутренним. Его работа похожа, должно быть, на работу театральных композиторов – Верди или Генделя – с либретто: «Напишите вот это, только хорошими стихами», – как регулярно требовал Верди у соавторов.

Эмили д’Анджело – Секст, Николь Шевалье – Вителлия 

«Милосердие Тита» происходит в параллельной, сразу схватываемой через визуальный код реальности. Античный Рим перетекает в Рим современный со всеми положенными стереотипами – от футбола до неустранимого фашистского прошлого. Альтернативные вселенные Джонса, населенные только нужными персонажами и никогда не совпадающие полностью с привычным нам миром (так, в галактике «Роделинды» нет огнестрельного оружия и телефонов, но есть видеокамеры; в галактике «Лисички-плутовки» люди и животные одного размера – совсем не потому, что в костюмы зверей засунуты люди-актеры), часто держатся на локальном и национальном колорите, выбранном по месту действия оперы. Сэр Джон Фальстаф – британец, этакий Ивлин Во, в прошлом путешественник в шортах и пробковом шлеме; шотландцы в «Ариоданте» (ничем не похожие на жителей Шотландии, если сколько-нибудь внимательно посмотреть в партитуру) гордо носят тартан; в невыносимо парижской мансарде живут герои «Богемы»; сусальная Русь – фон для борьбы Бориса Годунова за власть. Впиваясь культурными крючками в ткань нашего мира, Джонс конструирует свои спектакли по правилам оперного реализма: вроде бы все узнаваемо и достоверно, только в жизни люди не поют, а оркестр никак не может в эту самую жизнь вмешиваться.

Найти контакт со спектаклем помогает легко дешифруемый, но всегда бесконечно более богатый код. В «Сказках Гофмана» подробности современного быта гротескно раздуваются, а косметическое зеркало чересчур старательно исполняет свою зеркальную функцию, в конце концов вырастая больше человеческого роста. В «Гензеле и Гретель» еда одновременно сакрализуется и травестируется. В «Любви к трем апельсинам» Кухарка-бас родственна апельсиновым Принцессам, что как будто бы и их делает смешнее, и ее – трагичнее. В «Тите» такой точкой разрастания смыслов становится футбол, игра. Игра балансирует на грани национального и возрастного, развлекательного и скованного жесткими правилами. В футбол играет беззаботный Секст, сверкая угловатыми мальчишескими коленками; на футбольных воротах его и должны будут повесить за измену, когда игры кончатся.

Сцена из спектакля

Меццо-сопрано Эмили д’Анджело, рослая и статная, словно рождена для брючных ролей. Хочется назвать ее второй Сюзан Грэм, но д’Анджело, безусловно, первая и единственная д’Анджело, обладательница богатого и подвижного голоса, уверенной техники, яркого и сразу запоминающегося тембра. Сценические задачи, отнюдь не простые ни пластически, ни психологически, даются ей естественно. Позавчерашняя дебютантка (серьезный успех на мировой сцене пришел к ней от силы пять лет назад), она работает на равных с мастерицей Николь Шевалье, беззаветно и бескомпромиссно отдающейся и партии, и роли Вителлии.

Актерский талант Шевалье, кажется, почти не имеет границ. Она не боится быть на сцене отталкивающей, не стремится выигрышно смотреться и даже эффектно звучать. Голос Вителлии срывается на крик, но это не вокальная помарка, напротив, в этом – певческая точность, именно оперная музыкальность.

Упрекнуть в вокальном несовершенстве можно только Эдгараса Монтвидаса, но это же несовершенство можно и концептуализировать: разумеется, идеально справляющийся с партией тенор не мог бы стать Титом для спектакля, где главной характеристикой императора является его неидеальность, то есть реальность, подлинность. Герой Монтвидаса позволяет себе смазывать фиоритуры и неточно брать верхние ноты с такой же убедительностью, с какой отказывается сперва от вынесения смертного приговора своему другу Сексту, а затем и вовсе от суждений. Воздев руки, он радостно убегает со сцены – ничего, далеко не убежит.

Увертюра заканчивалась тем, что с виду безобидные футболисты, товарищи Секста, оказывались заговорщиками: встав треугольником у правой кулисы, они выкидывали ножи. Спектакль заканчивается воспроизведением той же сцены, но теперь против императора – Публий. Партитура Моцарта кадансирует по всем правилам. Марк Вигглсворт держит в финале паузу как часть музыки, выступающую за рамку партитуры. Ричард Джонс ставит эффектную точку, которая позволяет нам не смотреть, чем все закончится.

Высокие технологии Востока События

Высокие технологии Востока

Ростовский государственный музыкальный театр завершил гастроли на сцене Большого театра оперой Джакомо Пуччини «Турандот»

Opus 52: за сценой и немного баек События

Opus 52: за сценой и немного баек

Фестиваль новой музыки в Нижнем Новгороде собрал яркий международный состав

В поисках души События

В поисках души

Урал Опера Балет открыл сезон премьерой «Набукко»

«Спартак» на новом поле События

«Спартак» на новом поле

Шестой фестиваль «Видеть музыку» открылся балетом Хачатуряна «Спартак»