От милосердия не убежишь

История о нестандартно мыслящем императоре, пользующемся монополией власти не только на справедливость, но и на милосердие вопреки законной процедуре, как нельзя лучше подходит Ричарду Джонсу – любителю строить из персонажей, словно из деталей Lego, полноценные и сложно устроенные миры, до предела выкручивать ручки «контрастность» и «насыщенность», запирать героев в безвыходных пространствах и ситуациях, а потом наделять их автономной, неавторской волей.

Ограничения, связанные с пандемией, разумеется, отразились на сценическом решении. Изначально в спектакле император Тит должен был противостоять многолюдному римскому Сенату; в итоге на сцене остался поющий Публий (бас Джошуа Блум) и двое молчащих сенаторов (Джереми Уайт и Джордж Фриберн).

Отсутствие в поле зрения хора и мимического ансамбля не выглядит, однако, вынужденным решением. Хор под управлением Уильяма Сполдинга поет из-за сцены голосом мира, в котором живет спектакль. Славословия императору, ужас и радость – не более, чем декларация правил игры, которым подчиняются все, кроме Тита (тенор Эдгарас Монтвидас). Молчаливо следующие за ним сенаторы, трое заговорщиков (Аманда Болдуин, Тим Паркер-Лангстон и Николас Шерратт) и двое стражников в рабочих комбинезонах (Эндрю Картер, Дэйви Квистин)– не столько слуги просцениума, сколько ожившие механизмы движения спектакля – материализуют музыку, то есть еще один свод законов, просто не расписанных вербально. Свобода ни одним из этих кодексов не предусмотрена, и это закономерно: дирижер Марк Вигглсворт, вопреки укоренившимся с легкой руки Николауса Арнонкура трактовкам, явно слышит в «Милосердии Тита» возвращение к старым и довольно ветхим формам оперы-сериа, немного монотонной, не очень энергичной и насквозь кодифицированной.

Здесь права голоса по определению лишены все, кроме безумцев – Вителлии (сопрано Николь Шевалье) и Тита, способных нарушать правила мира и тем самым их менять. Голоса буквально не имеют сенаторы (на самом деле – тенор и бас из числа солистов Ковент-Гардена второго положения) и еще один персонаж, введенный Джонсом в спектакль и извлеченный Вигглсвортом из партитуры за счет выделения, почти утрирования второй, «женской», темы увертюры и постоянного подчеркивания тембров высоких струнных в первой части первого акта, – иностранка Береника, возлюбленная императора и, возможно, его будущая жена. Береника (танцовщица из балетной труппы театра Фуми Канэко) проникает в герметичную реальность «Милосердия» из несуществующего внешнего мира и остается в нем бескомпромиссно чужеродной. Там, где другие персонажи используют речь (пусть всего лишь мимируемую, неслышную, как сенаторы и временами разъясняющий им, что думать и как поступать, Публий), у Береники – балетная пантомима; где у остальных нетанцевальный, нериторический жест – у Береники едва сдерживаемый танец. В мире тусклых красок и недостаточно яркого света на ней – белые туфли и костюм цвета фуксии; в мире крепко сбитых, нарочито неизящных женщин она – как хрупкая Роза из сказки о Маленьком Принце. Даже предметы ведут себя с Береникой по-особенному. Когда Тит преподносит ей брачный символ – цепь Гименея, – эта цепь выглядит как гирлянда, подобранная под цвет ее наряда. Позже ее получит Вителлия и во время своей арии Non più di fiore (а это и значит: больше никаких цветов) оборвет ее до собственно цепи – громоздкой, страшной. Неудивительно, что Береника не может и не должна остаться – и она уходит в кулису, навсегда покидает реальность.

Галактика «Милосердия» немноголюдна – и открыта взгляду. Это объясняет замкнутость интриги и зацикленность героев на матримониальных играх, а также как будто бы озадачивающий выбор второй невесты Тита: простолюдинка Сервилия, которая постоянно занята делом и ходит в рабочем халатике и пластиковых, немарких босоножках. Выбирать попросту не из кого; Вителлия не зря оскорблена тем, что до нее очередь дошла последней.

Сервилия, впрочем, не так проста. Сильный и яркий голос сопрано Кристины Ганш и ее личный кураж сразу создают образ старшей в любом смысле сестры Секста (меццо-сопрано Эмили д’Анджело), а аккуратно и точно выстроенное движение (режиссер по пластике – Сара Фейхи) ее чуть сутулой фигуры подчеркивают и уверенный характер героини, и ее прямодушие. Она в самом деле могла бы управлять страной, просто не хочет. Ей довольно частного бытия, брата, о котором нужно заботиться, возлюбленного Анния (меццо-сопрано Анджела Брауэр), и потусторонней пиццерии, где она хозяйничает. В ресторанчике Сервилии, кажется, все очень традиционно и узнаваемо по-итальянски: разные сорта пасты, окошко для выдачи еды и что-то красное в огромных прозрачных банках. Помидоры? Нет, конечно же, гранаты.

Художник ULTZ собирает внешний облик спектакля в соответствии с почти параноидальной заботой Ричарда Джонса о деталях. Так, в его «Роделинде», памятной посетителям Большого театра, в безграничной видеотеке Гримоальда были подробно подписаны корешки всех видеокассет. Увидеть это из зала было невозможно, но степень проработки вселенной спектакля требовала, чтобы все было всерьез; «Милосердие Тита» можно было увидеть не только из зала, но и в трансляции, где камера (режиссер съемки – Питер Джонс) позволяет разобрать все важные подробности и увидеть тени (художник по свету – Адам Сильвермен) – эффектные, архитектурно точные, достраивающие важные мизансцены, – в единственно верном ракурсе.

Демиург Джонс меняет соавторов: так, над уже упомянутой «Роделиндой» работала другая постановочная команда, но в «Милосердии» легко узнаются и клаустрофобные территории, коричневые пиджаки вассалов, светоперемены, делающие реалистичный внешний мир эзотерическим внутренним. Его работа похожа, должно быть, на работу театральных композиторов – Верди или Генделя – с либретто: «Напишите вот это, только хорошими стихами», – как регулярно требовал Верди у соавторов.

«Милосердие Тита» происходит в параллельной, сразу схватываемой через визуальный код реальности. Античный Рим перетекает в Рим современный со всеми положенными стереотипами – от футбола до неустранимого фашистского прошлого. Альтернативные вселенные Джонса, населенные только нужными персонажами и никогда не совпадающие полностью с привычным нам миром (так, в галактике «Роделинды» нет огнестрельного оружия и телефонов, но есть видеокамеры; в галактике «Лисички-плутовки» люди и животные одного размера – совсем не потому, что в костюмы зверей засунуты люди-актеры), часто держатся на локальном и национальном колорите, выбранном по месту действия оперы. Сэр Джон Фальстаф – британец, этакий Ивлин Во, в прошлом путешественник в шортах и пробковом шлеме; шотландцы в «Ариоданте» (ничем не похожие на жителей Шотландии, если сколько-нибудь внимательно посмотреть в партитуру) гордо носят тартан; в невыносимо парижской мансарде живут герои «Богемы»; сусальная Русь – фон для борьбы Бориса Годунова за власть. Впиваясь культурными крючками в ткань нашего мира, Джонс конструирует свои спектакли по правилам оперного реализма: вроде бы все узнаваемо и достоверно, только в жизни люди не поют, а оркестр никак не может в эту самую жизнь вмешиваться.

Найти контакт со спектаклем помогает легко дешифруемый, но всегда бесконечно более богатый код. В «Сказках Гофмана» подробности современного быта гротескно раздуваются, а косметическое зеркало чересчур старательно исполняет свою зеркальную функцию, в конце концов вырастая больше человеческого роста. В «Гензеле и Гретель» еда одновременно сакрализуется и травестируется. В «Любви к трем апельсинам» Кухарка-бас родственна апельсиновым Принцессам, что как будто бы и их делает смешнее, и ее – трагичнее. В «Тите» такой точкой разрастания смыслов становится футбол, игра. Игра балансирует на грани национального и возрастного, развлекательного и скованного жесткими правилами. В футбол играет беззаботный Секст, сверкая угловатыми мальчишескими коленками; на футбольных воротах его и должны будут повесить за измену, когда игры кончатся.

Меццо-сопрано Эмили д’Анджело, рослая и статная, словно рождена для брючных ролей. Хочется назвать ее второй Сюзан Грэм, но д’Анджело, безусловно, первая и единственная д’Анджело, обладательница богатого и подвижного голоса, уверенной техники, яркого и сразу запоминающегося тембра. Сценические задачи, отнюдь не простые ни пластически, ни психологически, даются ей естественно. Позавчерашняя дебютантка (серьезный успех на мировой сцене пришел к ней от силы пять лет назад), она работает на равных с мастерицей Николь Шевалье, беззаветно и бескомпромиссно отдающейся и партии, и роли Вителлии.

Актерский талант Шевалье, кажется, почти не имеет границ. Она не боится быть на сцене отталкивающей, не стремится выигрышно смотреться и даже эффектно звучать. Голос Вителлии срывается на крик, но это не вокальная помарка, напротив, в этом – певческая точность, именно оперная музыкальность.

Упрекнуть в вокальном несовершенстве можно только Эдгараса Монтвидаса, но это же несовершенство можно и концептуализировать: разумеется, идеально справляющийся с партией тенор не мог бы стать Титом для спектакля, где главной характеристикой императора является его неидеальность, то есть реальность, подлинность. Герой Монтвидаса позволяет себе смазывать фиоритуры и неточно брать верхние ноты с такой же убедительностью, с какой отказывается сперва от вынесения смертного приговора своему другу Сексту, а затем и вовсе от суждений. Воздев руки, он радостно убегает со сцены – ничего, далеко не убежит.

Увертюра заканчивалась тем, что с виду безобидные футболисты, товарищи Секста, оказывались заговорщиками: встав треугольником у правой кулисы, они выкидывали ножи. Спектакль заканчивается воспроизведением той же сцены, но теперь против императора – Публий. Партитура Моцарта кадансирует по всем правилам. Марк Вигглсворт держит в финале паузу как часть музыки, выступающую за рамку партитуры. Ричард Джонс ставит эффектную точку, которая позволяет нам не смотреть, чем все закончится.