События
В седьмой раз прошли концерты просветительского абонемента Владимира Юровского – как обычно, в летнее время, на этот раз отмеченное неслыханной жарой. И, тоже как обычно, три концерта Госоркестра стали маленьким фестивалем, благодаря хорошо известному искусству составления программ, которым в совершенстве владеет маэстро. Традиционная идея памятных дат не в первый раз объединяет абонемент, но одной ее мало: как говорит Юровский, он предпочитает, чтобы произведения и их авторы зажили в программах своей собственной жизнью, подобно героям хорошего романа, не всегда послушным воле автора. Так и нынешний абонемент дал возможность последовать за дирижером-рассказчиком и вместе с ним соединить далекие стили и времена, сопоставить контрастные жанры и целые культурные слои.
Центром первого концерта стал Эдисон Денисов, чье 90-летие наступило в минувшем апреле; в ноябре исполняется 23 года, как он ушел из жизни. Юбилейные даты Денисова и раньше отмечались у нас концертами и конференциями, но в симфонические программы его сочинения попадали редко. Юровский предложил публике оркестровую пьесу «Живопись» (1970): самим автором она оценивалась как первый зрелый опус для большого оркестра. В концерте пьеса прозвучала дважды, как это бывало в славные времена начала новой музыки (так, в частности, поступала Мария Вениаминовна Юдина). Второму исполнению предшествовал комментарий Юровского, а сама музыка сопровождалась демонстрацией слайдов с картин Бориса Биргера, близкого друга композитора и адресата посвящения «Живописи». В середину отделения Юровский поместил еще одно программное сочинение – «Ноктюрны» Клода Дебюсси, композитора, высоко ценимого Денисовым и заметно повлиявшего на его тонкое постимпрессионистское письмо. И Денисов, и Дебюсси для музыкантов Госоркестра трудностей не представили. «Ноктюрны» прозвучали великолепно, в чистейших тембрах – и созерцательные «Облака», и зажигательные «Празднества», где особенно запомнилось «химерическое видение шествия», поданное с неотразимым ритмическим шиком. В «Сиренах», правда, слишком материально для волшебниц пел женский хор – возможно, его стоило спрятать вглубь сцены. Далее с обработками юбиляра этого года Мусоргского появился немецкий композитор Бернд Алоис Циммерман (его столетие отмечалось в прошлом году). Из двух фортепианных пьес – «В деревне» и «На южном берегу Крыма» более интересной оказалась инструментовка первой; «крымская» же выглядела грубоватой на фоне незабытого еще стильного переложения Юрия Буцко, исполненного Юровским в прошлом сезоне. Собственная пьеса Циммермана «Тишина и обратный путь» – тихая сосредоточенная музыка почти минималистского аскетизма, вслушивание в исчезающее время и в приближающуюся смерть – стала своего рода прелюдией к трагедийному циклу «Песни и пляски смерти» Мусоргского в эффектной оркестровке Денисова, представленного, таким образом, также и в качестве аранжировщика.
Владимир Юровский: Мусоргский – композитор бесконечных вариантов
Дальше в свои права вступил Александр Сергеевич Пушкин. Его 220-летие отмечалось как раз накануне, между первым и вторым концертами абонемента. В лапидарных программах второго и третьего концертов на первый план выдвинулись пушкинские сюжеты и пушкинское слово. Начали с крепкого орешка – оперы «Скупой рыцарь» Сергея Рахманинова, очень редко появляющейся на сцене. Юровский, впрочем, считает, что ее и не стоит инсценировать, гораздо больше подходит концертный зал с минимумом постановочных деталей. Аналогичным образом и пушкинский первоисточник лучше читать, чем увидеть в театре. Не все согласятся с его мнением, однако нужно признать, что драма в рахманиновском «Скупом рыцаре» действительно сосредоточена в оркестровом звучании, поразительном в своей темной мощи, мрачно сияющем в лучшей в опере второй картине – моносцене Барона. «Трагическое величие гнусной страсти», как писал В. Г. Белинский о пушкинском герое, замечательно представил маститый Сергей Лейферкус, безупречный певец и яркий актер в одном лице. Он стал подлинным украшением вечера, достойным партнером великолепного оркестра, ведомого Юровским, точно следующим стилистике рахманиновской оперы, с ее непрерывно текущей плотной инструментальной партией. Среди других персонажей этой полностью «мужской» оперы отметим острый рисунок Максима Пастера в партии Жида; к сожалению, бледным оказался Альбер в интерпретации Всеволода Гривнова, специфический тенор которого мало подходит для этой роли, предполагающей более яркий и масштабный голос.
Затем была обнародована очередная архивная находка – музыка Виссариона Шебалина к радиоспектаклю Всеволода Мейерхольда «Каменный гость», поставленному в 1935 году. Кастаньеты, болеро, хабанера, серенада – всё, что положено, тут есть; музыка иногда отзывается прокофьевскими звучаниями. В частности, явление Командора вызывает воспоминание о будущем – «Приказе герцога» из еще не написанного балета «Ромео и Джульетта». Дополнительный эффект создала носившаяся по залу танцовщица в испанском стиле (к сожалению, ее имя отсутствовало в программке).
Она продолжала «комментировать» действие и в финальном номере программы, где исполнялась музыка Альфреда Шнитке (в ноябре этого года отмечается его 85-летие) к известному телефильму Михаила Швейцера «Маленькие трагедии» (1980). Владимир Юровский составил из нее сюиту, включив эпизоды, не вошедшие в трехсерийный фильм, фрагменты которого демонстрировались на концерте без звука, как немое кино.
Задача благородная – ведь речь идет о наследии, из которого было бы жаль потерять хоть одну ноту; с другой стороны, композитор все же считал свои киноработы прикладной музыкой и обычно извлекал из них только то, что было достойно самостоятельного существования. Так, Песня Мери в бессловесном варианте стала основой мрачно-абсурдистских «Трех сцен» для голоса и ударных; кажется, больше ничего из фильма Швейцера Шнитке не пригодилось. Откровенной неудачей стал финал сюиты, где маэстро Юровский взял на себя роль чтеца, скандирующего «Гимн Чуме». Шнитке в свое время говорил, что мелодекламация этих стихов в завершении фильма была вынужденной, так как не получилось написать полноценный музыкальный эпизод. Проблема музыкального произнесения пушкинского слова, явственная уже в «Скупом рыцаре», встала здесь с особенной остротой. И была блестяще разрешена в программе третьего, последнего концерта.
Он стал аншлаговым, хотя и на предыдущих зал был полон. Причина понятна. Отечественной публике были впервые представлены (в полусценическом виде) основные эпизоды прошлогодней постановки «Бориса Годунова» Мусоргского в ранней редакции 1869 года, осуществленной Юровским в Парижской опере. Как известно, первую версию «Бориса» дирекция Императорских театров отвергла, после чего Мусоргский создал новую редакцию, поставленную в 1874 году, которая закрепилась как окончательный, «настоящий» «Борис Годунов». Однако ранняя версия представляет собой законченное сочинение, достойное самостоятельной сценической жизни. «Неизвестный» шедевр стал кульминацией абонементного цикла. В ясном впечатляющем звучании вернулся к жизни подлинный оркестр Мусоргского, далекий от внешнего блеска, но полный тончайших экспрессивных деталей, где даже знаменитый колокольный звон оставляет ощущение гнета и подспудной тревоги. Хорош был сводный хор, удачно расположенный полукругом на ступеньках и на галереях. Солисты составили ровный гармоничный ансамбль: особенным артистизмом и вокальным рисунком выделились Максим Пастер (Шуйский), Василий Ефимов (Юродивый) и юная Евдокия Малевская (царевич Феодор). На первом плане царил звездный Ильдар Абдразаков, предложивший продуманную и убедительную трактовку великого образа. Его Борис не демонстрировал величие и важность, он вел себя как обычный человек, попавший в западню злосчастных обстоятельств.
Ильдар Абдразаков: Чтобы взяться за партию Бориса Годунова, нужно многое пережить
Завершением «Историй с оркестром» стала мировая премьера: «Сказание о Пугачевском бунте» Юрия Буцко, младшего юбиляра среди композиторов цикла. В прошлом году ему бы исполнилось 80 лет. Исполнение грандиозной композиции, созданной полвека назад, – еще одно свидетельство благородного интереса Юровского к «наследию отцов», к ближайшему прошлому русской музыки. Оратория Буцко возникла на основе его театральной работы – музыки к спектаклю «Пугачев» (1967), поставленному Юрием Любимовым в Театре на Таганке, с Владимиром Высоцким в роли Хлопуши. Там на сцене были Плакальщицы – ансамбль актрис, которые причетом и пением комментировали действие. Этот принцип Буцко и положил в основу своей пассионно-летописной композиции: драматический артист (Игорь Яцко) читает текст «Истории Пугачева» Пушкина, а большой хор (тот же, что в «Борисе Годунове») с изредка вступающими корифеями-солистами комментирует ход рассказа текстами русских народных песен, положенных на голоса композитором. На нынешний слух, в «Сказании о Пугачевском бунте» замечательно выражена духовная атмосфера шестидесятничества, с ее философствованием, открытием собственной истории и вслушиванием–всматриванием в народную жизнь. Жесткое интонационное письмо Буцко, графическое «малоголосие» и аскетичный оркестр, в сильной степени окрашенный влиянием Карла Орфа, длительность «равнинного» развертывания, которое лишь в финальном эпизоде казни разрешается мощной кульминацией – всё это ведет к восприятию оратории скорее в категориях пространства, а не времени. Зато пушкинское слово прозвучало с редкой подлинностью.
