События
В этом году в Зальцбурге было представлено семь опер, в том числе три оперы Моцарта, среди которых выделяется «Дон Жуан» Ромео Кастеллуччи. Новый опус всемирно известного оперного режиссера является авторским ремейком зальцбургской постановки 2021 года, взбудоражившей музыкальный мир. Практика реинкарнации предыдущих спектаклей в Зальцбурге уже не редкость. Из последних примеров: постановка «Аиды» иранской художницы и режиссера Ширин Нешат 2017 года была ею переосмыслена и представлена в 2021-м. Такие решения распорядителя фестиваля можно объяснить стремлением привлечь интерес публики к нашумевшим ранее постановкам, а также возобновить уже налаженное сотрудничество, избегая нежелательного риска. В новой инсценировке оркестром Utopia вновь дирижировал Теодор Курентзис, желанный гость Зальцбургского фестиваля.
В обновленном «Дон Жуане» Кастеллуччи решил поиграть со зрителем в «найдите десять отличий», оставив прежние декорации и основные решения драматургии. Если в оригинале на сцену падал автомобиль, то здесь он мирно висел на тросах вниз бампером; все так же падали на сцену рояль и баскетбольные мячи, один из которых случайно закатился в оркестровую яму, к счастью, не попав на инструменты. Для более внимательных: один из мячей был черным, символизируя, очевидно, неумолимость рока. Режиссер добавил в антураж некоторых сцен украшенное живописью большое деревянное распятие. В конце маскарадного празднества, когда на сцене происходит полный хаос, выкатываются горящие мусорные баки, коробки, стиральная машина, бюст белой лошади и другой хлам, под раздачу попадает и распятие, которое оказывается на свалке как недвусмысленная метафора происходящего в душе героя-совратителя. Эпизод с крестом хорошо корреспондировал с другой сценой, в которой распростертый, подобный Христу, на стремянке Дон Жуан поет свою серенаду Deh, vieni alla finestra («Ах, подойди к окошку»). Роль Дон Жуана и его слуги Лепорелло исполнили, соответственно, итальянский баритон Давиде Лучано (выступавший в Метрополитен-опере, Ла Скала, Венской и Баварской государственных операх), уже знакомый зальцбургской публике по первой постановке, и американский бас-баритон Кайл Кетельсен, столь же востребованный на оперных сценах. Их актерский тандем был таким же убедительным, как и дуэт в первой постановке, а наличие в репертуаре Давиде Лучано также партии Лепорелло, безусловно, позволяло певцу более тонко раскрыть образ его господина. В их взаимодействие было внесено больше живости и иронии. Так, в частности, когда Дон Жуан, недовольный предложением своего слуги отказаться от дальнейших похождений, упал, притворяясь мертвым (как и в старой постановке), а Лепорелло делал ему искусственное дыхание, в оркестре теперь зазвучала имитация шума воздуха в исполнении флейты.
Белые костюмы Дон Жуана и Лепорелло и прически героев никак не отличались от предыдущей версии, тогда как командор, опирающийся на костыль, напротив, носил в новой постановке черный смокинг. Роль Командора исполнил Дмитрий Ульянов, ведущий солист Московского академического музыкального театра имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, приглашенный солист Большого театра и ряда других европейских опер. Его насыщенный бас звучал особенно впечатляюще в сцене на кладбище, имевшей интересное режиссерское решение: сам Командор на сцене не присутствовал, можно было видеть только оранжевое свечение сзади сцены, а черные зловещие фигуры, кружившие по сцене, постепенно обступали Дон Жуана и его верного слугу в их загробном хороводе. В этой же сцене мужской хор был расположен прямо сзади оркестра, что создавало замечательную стереофонию, так любимую Курентзисом. Связь Дон Жуана с убитым им Командором подчеркивалась во многих моментах: лежащее на сцене неподвижное тело, привязанный к ноге Дон Жуана скелет и зловещая черная фигура, пытающаяся задушить его, не переставали преследовать героя. Любопытна и визуализация духовной связи Дон Жуана с жертвами его похождений: как и в первой постановке, в ряде сцен присутствует группа женщин, следующая за своим мужчиной. В невероятно красивой арии Донны Анны во втором акте (Crudele? – Ah no, mio bene!; «Жестока я? Ах нет же, милый мой!») солистка Пермской оперы Надежда Павлова, лауреат премии «Золотая Маска», вновь покорила сердца слушателей своим ясным и утонченным тембром, а окружающий героиню хоровод невест и приглушенное розовато-сиреневое освещение придали исполнению еще большей проникновенности – настолько удачное режиссерское решение Кастеллуччи решил оставить без значительных изменений. Роль Донны Эльвиры и в этот раз досталась итальянской сопрано Федерике Ломбарди, выступавшей во многих известных оперных театрах, среди которых Метрополитен-опера, Немецкая опера в Берлине и Венская государственная опера. При глубоком красивом тембре в середине диапазона в некоторых местах хотелось бы услышать большей свободы и точности в высоком регистре.
Замечательной музыкальной находкой в новой постановке было использование фрагмента вступления из «Диссонансного» до-мажорного квартета KV 465 Моцарта, который играл весь струнный оркестр, дополненный контрабасами и continuo. Если не знать, что это сочинение венского классика, то при первом прослушивании можно решить, что звучит музыка XX века или, по крайней мере, поздняя романтика – настолько свежую гармонию применил гениальный Моцарт. Во время исполнения фрагмента черные силуэты медленно двигались вдали темной сцены, точно траурная церемония. Вновь участвующая в постановке исполнительница на хаммерклавире Мария Шабашова мастерски аккомпанировала в речитативах, добавляя блестящие, искрящиеся каденции, иногда выходя за рамки классической интерпретации, пуская в слушателей стрелы форшлагов и кластеров a la Шнитке, что отлично вписывалось в постмодернизм постановки в целом.
Остроумно была усовершенствована сцена, в которой Мазетто, скрывающийся в кустах, был замечен Дон Жуаном и подвергся нападению: толпа женщин Дон Жуана окружает Мазетто, мы слышим его стоны, а когда «свита» Дон Жуана расходится, на полу лежат отдельно руки, ноги и голова горе-преследователя, которая продолжает петь, вызывая сочувствие вовремя подоспевшей Церлины. Их роли исполнили русско-ливанская сопрано Анна Эль-Хашем, сотрудничавшая с Баварской государственной оперой и Гессенским государственным театром Висбадена, самая молодая из солистов постановки, и швейцарский бас-баритон Рубен Дроле, солист Цюрихской оперы, в репертуаре которого множество классических и барочных опер и ораторий. Оба исполнителя замечательно вжились в лирические образы, также хотелось бы отметить великолепный дуэт Эль-Хашем и Лучано, в котором чувствовались особенные легкость и пасторальность, усиленные плавно вращавшимися колесами кареты, свисавшей над Дон Жуаном и Церлиной. В новой версии отсутствовала только обнаженная статистка в полупрозрачном костюме – тень Церлины, которую ласкает Дон Жуан, предвкушая заполучить в свой «список» обладательницу этой тени. Увы, как три года назад, так и сейчас нельзя высказать восторга о его исполнении знаменитой бравурной арии Fin ch’han dal vino («Пока есть вино») – напор совершенно заменил собой вокал. В этот раз не было световых эффектов в духе рок-концерта, но певец так же, как и в 2021 году, исполнял арию на авансцене, а все оркестранты играли стоя – еще один из излюбленных приемов Курентзиса. Иначе была решена сцена, в которой Донна Анна рассказывает, как был убит ее отец: с помощью показанного фигурами-марионетками скетча был подложен фрейдистский второй план – сначала Донна Анна отдается Дон Жуану (возможно, в мечтах), после чего он убивает ее отца. Дон Оттавио, в одной из сцен загримированный под Пьеро, одетый в белый костюм с шароварами и сопровождаемый очаровательным белоснежным пуделем на поводке, выглядел более органично, чем белая фигура альпиниста с защитными очками на лбу в первой версии спектакля. Его замечательно исполнил немецкий тенор Юлиан Прегардьен, один из самых востребованных сегодня исполнителей Евангелиста в «Страстях по Матфею» Баха. В своем интервью для BR-Klassik певец отметил особенную тонкость и скрупулезность работы Курентзиса с певцами, что еще больше было заметно в обновленной интерпретации. Оркестр и хор Utopia, мужская группа Бах-хора Зальцбурга (хоровой дирижер – Виталий Полонский) были на высоте, также хотелось бы отметить проникновенные каденции виолончели в исполнении Александра Прозорова между речитативами певцов.
Приблизился ли зритель к шедевру Лоренцо Да Понте и Моцарта через метафоры Кастеллуччи или, отталкиваясь от сюжетной канвы и перипетий героев, взглянул ли шире на поставленные проблемы, почувствовав себя даже в какой-то степени невольным соучастником происходящего, – так или иначе, наверняка он уйдет со спектакля с чувством наполненности, если, конечно, поймает режиссерскую волну.
Но есть и диаметрально противоположный подход к режиссуре, обусловленный отчасти гораздо более экономными техническими средствами. В постановке культового оперного режиссера Питера Селларса («Игрок» Сергея Прокофьева по роману Федора Достоевского), представленной в последних двух неделях программы фестиваля, чувствовалось исключительно пристальное внимание к музыкальной драматургии. Селларс создавал точки нагнетания и спада, малые и большие кульминации, при этом медиумом между музыкой и зрителем являлись свет, цвет и движение. Сцена Фельзенрайтшуле – совершенно особенного сооружения, построенного внутри скалы и изначально являвшегося школой верховой езды, – в этот раз была украшена семью огромными юлами, напоминавшими игорные столы, светящиеся иллюминацией рулетки и НЛО. Поднимаясь или опускаясь ниже к сцене, сверкая лампочками на ободках или светя мощными прожекторами, они также отражались в зеркалах, размещенных сзади сцены под разным наклоном между каменными арками, создавая поистине футуристическую атмосферу вымышленного города Рулеттенбурга, в котором разворачивается действие. Все манипуляции с подвесными конструкциями были продуманы до мелочей и точно скоординированы с музыкой и действием.
Заслуженный артист Республики Северная Осетия – Алания Тимур Зангиев – один из самых молодых дирижеров современности, с 2012 года работающий в Театре Станиславского и Немировича-Данченко, – мастерски управлял Венским филармоническим оркестром, передав всю неистовость модернистской партитуры Прокофьева во всех ее пестрых красках. Во время краткого оркестрового вступления, в котором монументальное звучание медных духовых, украшенное быстрыми фигурациями струнных и деревянных духовых, постепенно стихает и уступает место рулеточному вихрю – одному из основных тематических звеньев партитуры, – в центре залитой алым светом сцены Алексей крепко обнимает Полину. Уже с первых взволнованных интонаций Шон Паниккар – американский тенор родом из Шри-Ланки, завоевавший признание, прежде всего, исполнением музыки XX века (в частности, ролей в операх Стравинского, Берга, Ноно и Хенце), – поразил красотой тембра и достоверностью игры, идеально подходившей для его персонажа. Не только проникновенностью своего исполнения, но и полным вживанием в образ Алексея, постепенно превращающегося в безумца, Паниккар соответствовал высокой планке Прокофьева и Достоевского. Роль Полины исполнила сопрано Асмик Григорян, хорошо известная российской публике. С 2011 года она активно выступала в различных оперных театрах по всему миру, а на Зальцбургском фестивале дебютировала в 2017-м. Вокально-сценическое взаимодействие Полины и Алексея было великолепно; Григорян также сумела раскрыть всю глубину переживаний героини, от влюбленности до взволнованности, отчаяния и гнева, когда Полина швыряет в Алексея предложенные ей деньги: смартфон пролетает мимо ошарашенного игрока и ударяется об пол.
Решение визуализировать деньги в виде смартфона или перевести в англо-немецких титрах слово «письмо» как e-mail (на современный лад) было забавным и в то же время вполне уместным. Начальный взволнованный диалог нарушался полной сменой освещения: сымитированный дневной свет заливал лужайку курортного городка – последнюю изображал расстеленный на полу светло-зеленый махровый ковер, незаметный при разноцветном освещении в других фрагментах; такая же ткань частично покрывала зеркала и некоторые из свисавших белых столов-рулеток. Мы знакомимся сразу с несколькими персонажами. Проигравшегося Генерала, отчима Полины, исполнил китайский бас Чень Пейсинь, снискавший признание главным образом в операх Моцарта, Доницетти, Россини, Пуччини, Верди и Вагнера. Трагифарсовая роль Генерала была отлично схвачена певцом, и ее кульминацией был развернутый монолог в конце третьего акта, предшествующий встрече Полины и Алексея и их дальнейшей ссоре. Совершенно иной типаж – нервозный Маркиз, роль которого исполнил аргентинский тенор Хуан Франсиско Гатель, регулярно выступающий на ведущих мировых сценах. Пронзительный тенор в сочетании с очень подвижной мимикой как нельзя лучше подошел для этой характерной роли. Бланш, воплощенная сопрано Николь Чирка, в 2022 году принявшей участие в проекте «Молодые певцы» на Зальцбургском фестивале, где исполнила партии Глаши и Дамы в «Кате Кабановой» Яначека, была в равной степени самодовольной и грациозной – опять-таки точное попадание в образ. Характерную и в то же время глубоко психологичную роль Бабуленьки убедительно воплотила литовская меццо-сопрано Виолета Урмана, одна из самых известных оперных певиц современности, также на определенном этапе карьеры достигшая высот, исполняя сопрановые партии. Наибольшее впечатление произвело трио Бабуленьки, Алексея и Полины, проникнутое настоящим откровением. В этой сцене Бабуленька, до того перемещавшаяся на кресле-каталке и в нем же сидевшая за игорным столом, впервые идет своими ногами к Алексею: мы видим ее неимоверное усилие – попросить о помощи.
На комические и фарсовые эпизоды Питер Селларс также не поскупился: например, в сцене, где Алексей измазывает мистера Астлея оранжевой краской, к особой радости прыгающих рядом детей Генерала, или в смачно инсценированных эпизодах игры в рулетку с прожекторами из днищ летающих тарелок, сыплющимся золотым конфетти, большим количеством массовки на сцене, некоторые участники которой парили на тросах в воздухе между юлами; и, наконец, когда посетители казино, выбежавшие прямо в зрительный зал, скандировали фразу «Десять тысяч выиграл!». В цветовой палитре Селларса символическое место занимал роковой красный. Он озарял сцену в самом начале и в конце оперы; возникал во время упоминания об игре или одолженных деньгах.
Если в первом акте кроваво-алое освещение добавляло гротеска торжествующему Маркизу, победоносно вскинувшему руки и втаптывающему ножкой лежащего ниц Генерала, то в сцене убитого досадой Генерала в конце третьего акта от красного света становилось не по себе. Впрочем, понятие «акт» здесь несколько условное, поскольку «Игрок» звучал без перерыва – такова современная тенденция исполнения опер, не превышающих по продолжительности двух часов. На протяжении всего этого времени Тимур Зангиев неотрывно следовал извилистой вокальной партитуре, изобилующей ансамблями, где нередко певцы одновременно поют совершенно различный текст, который тем не менее благодаря гению композитора зиждется на едином ритмическом нерве. Из эпизодических ролей, которыми Прокофьев переполняет игорный дом, особенно выделялись две высокие теноровые партии первого и второго крупье, роли которых исполнили юные певцы – британец Сэмюэл Стопфорд и австралиец Майкл Димовски. Благодаря точно выстроенным мизансценам, слаженной игре артистов, усиленной световыми эффектами, и, конечно же, высокохудожественной музыкальной интерпретации с роскошным составом певцов, удалось достичь настоящего резонанса со зрителем – исполнение действительно захватывало дух.
