Палестрина из машины

Как будет звучать история зарубежной музыки, если за ее изучение примется машина? Этим вопросом задалась в своем новом альбоме Дженнифер Уолш – ирландский композитор, вокальный перформер и с недавних пор главный исследователь творческих возможностей искусственного интеллекта и машинного обучения в музыке. По словам Уолш, свои научные изыскания она мыслит как музыкальные объекты, гибкий материал для звуковых экспериментов.

A Late Anthology of Early Music Vol. 1 – новый музыкально-­научный эксперимент композитора с участием искусственного интеллекта. Это результат коллаборации Уолш и дуэта Dadabots – музыкантов и специалистов по машинному обучению, которые используют нейросети для сочинения музыки. «Мы – нечто среднее между группой, командой по хакатону и эфемерной исследовательской лабораторией. Мы – музыканты, соблазненные математикой. Мы занимаемся наукой, мы разрабатываем программное обеспечение, мы делаем музыку», – так определяют себя Dadabots на своем сайте. Самый известный их проект, продолжающийся и сегодня, – Relentless Doppelganger – круглосуточный стрим техно-дет-метал музыки на канале YouTube, которую в режиме онлайн генерирует нейросеть.

В качестве исходного материала для альбома Уолш выбрала академический курс истории зарубежной музыки, который она регулярно преподает своим студентам. По ее словам, это происходит в режиме «гран-тур» – «две тысячи лет истории музыки, втиснутой в три семестра». Многовековой процесс становления и развития мировой музыкальной культуры спрессовывается в набор обезличенных унифицированных данных. Эта трансформация и натолкнула Уолш на идею «скормить» нейросети архив из главных произведений истории музыки и услышать «историю», смоделированную из этих данных машиной.

На материале вокальных импровизаций Уолш Dadabots разработали нейросетевой алгоритм. Его задача – научиться максимально достоверно воспроизводить человеческий голос. Далее траекторию, которую прошла эта нейросеть в процессе обучения, наложили на главные произведения западной музыки. То есть нейросеть пытается освоить и «пропеть» историю музыки, используя в качестве инструмента голос Дженнифер Уолш.

Это лишь первая часть проекта (vol.1), поэтому на релизе был использован музыкальный материал до эпохи барокко: семнадцать произведений, от григорианского хорала до мессы Палестрины. К примеру, второй трек – нейросетевая кавер-­версия на анонимный хорал Puer Natus Est Nobis, интроит для Рождественской мессы. Решение использовать именно голос в качестве фильтра вполне понятно: большинство добарочной музыки писалось в первую очередь для голоса.

A Late Anthology of Early Music Vol. 1 – это альтернативная, нечеловеческая история западной музыкальной культуры. Странный жутковатый симбиоз развоплощенного, отделенного от своего носителя голоса и машинной логики. Самое захватывающее здесь даже не идея, но процесс обучения машины, которая постепенно распознает отличительные черты загруженного в нее музыкального материала. Чтобы понять, почему итоговая запись звучит именно так, необходимо знать, что нейросеть обучается поэтапно – от простого различения фона и фигуры к много­уровневым абстракциям, где сложность образа постепенно увеличивается. При прослушивании релиза целиком отчетливо слышно, как эволюционирует текстурное разнообразие звука: если во втором треке григорианский хорал звучит скорее как едва подвижный синтетический гул, почти целиком составленный из белого шума, то уже в четвертом треке музыка средневекового композитора Адама де ла Аля являет собой цифровой водоворот стеклянных текстур, напоминающий о ранних электронных опусах авангардных композиторов XX века.

В рамках проекта нейросеть Dadabots прошла сорок поколений обучения. В человеческих масштабах это 1200 лет. По словам Уолш, примерно такой период музыкальной истории проходит студент за первый семестр. Этот же хронологический отрезок заключен на альбоме (от Средневековья до начала XVII века).

Удивительно, насколько жуткой выглядит та модель музыкальной истории, которую предлагает нам искусственный интеллект: усложняясь и множась новыми текстурными деталями, к концу диска звуковая картина все больше начинает напоминать ­какое-то лавкрафтианское создание, чья неевклидова логика и омерзительная противоестественная анатомия не может быть осмыслена категориями человеческого рассудка. К середине альбома начинает проявляться органическая основа – голос. Но, будучи автономным объектом, лишенным своего вместилища, этот голос скорее напоминает животноподобный скрежет, извивающийся и захлебывающийся в своей хаотичной избыточности и лишенный всякой естественной причинности. Баллада Дюфаи здесь звучит как стая безумных птиц, в жутковатом щебете которых можно различить звуки вывихнутой человеческой гортани. Знаменитая песня Flow, My Tears Джона Дауленда напоминает коллективную дадаистскую импровизацию на случайных инструментах в сопровождении шепотов и хрипов вокалиста блэк-метал-­группы. А месса Палестрины воспринимается как выступление солистов Хора Зловещей Долины. Чем яснее в звучании угадывается человеческий голос, тем более неуютной и пугающей предстает эта внечеловеческая музыка.

Удивительным образом Дженнифер Уолш удается раз за разом оставаться интересной не только для группы специалистов, но и за пределами профессионального гетто. Притом что большинство ее работ основано на серьезной научной базе. В своей статье «Композитор как специалист», написанной еще в 1958 году, математик и теоретик новой музыки Милтон Бэббит провозгласил, что композитору больше незачем изводить себя попытками достучаться до массовой аудитории. Композитор, по мысли Бэббита, должен стать подобным физику-­теоретику, работающему внутри исследовательского института, и цель его – лабораторные эксперименты и глубокое, строго научное изучение предмета. Вряд ли подобное наукообразие способно обеспечить музыке как искусству благополучное будущее, но творчество Уолш доказывает, что научный подход может стать трамплином для той сумасбродной спекулятивной фантазии, которую можно обнаружить в произведениях научных фантастов. Неудивительно, что любимый писатель Уолш – Уильям Гибсон. В своем творчестве он проецирует текущий технологический прогресс на будущее, доводя его до пределов возможностей, а затем описывает социальные и эстетические последствия этой спекуляции. Творческий метод Уолш как раз и заключается в этом наивном, но глубоко непраздном любопытстве: «А что будет, если…?» И в этом смысле A Late Anthology of Early Music Vol. 1 звучит одинаково захватывающе и для бэббитского «композитора-­специалиста», и для любителя современной экспериментальной музыки, не скованной нишевыми или стилистическими предубеждениями, до сих пор мешающими академической традиции.